唐诗闲读：“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”

今天我们接着读李贺的诗。

在人的“五觉”（视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉）之中，要用文字进行听觉描摹恐怕是难度最高的。偏偏高明的诗人却最擅长做这件事。

唐代诗人中，写音乐比较著名的诗有李颀的《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》和《听安万善吹觱篥歌》、李白的《听蜀僧濬弹琴》、韩愈的《听颖师弹琴》、白居易《琵琶行》……各种民族乐器奏响的美妙声乐都在诗篇中留下了身影，天才诗人李贺当然也不会缺席，他的代表作中就有一首也是写音乐的精品，诗的标题是《李凭箜篌引》，这首诗在琴、胡笳、觱篥、琵琶之外，又添了一件乐器——箜篌的描写，全诗如下：

（《李凭箜篌引》诗意）

吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

前文已经说了，李贺在元和六年（公元811年）做了奉礼郎，这个官职位很低，低到甚至有时候还要自己亲自去摆放或搬弄祭祀用品，但李贺毕竟留在长安了，长安米贵，“居大不易”，他有了俸钱，基本财务自由了，这很重要。当然，这个京官的身份也使他有精力、有资格参与一些饮宴，出席一些演乐场合。

标题中的李凭是梨园弟子，纯艺术工作者，箜篌弹得好，名噪一时，据顾况的诗称：“天子一日一回见，王侯将相立马迎”（《李供奉弹箜篌歌》），身价之高，有可能超过了盛唐的李龟年（杜甫有诗说到他），我们甚至猜想，李凭和李龟年本来都不姓李，是因为天子太喜欢他们的才艺了，于是给他们赐了“国姓”。当然，李贺与杜甫一样，能获得观赏他们的演出，都获益于他们的京官身份（杜甫的左拾遗品秩也不高，但也是贴近皇帝的官）。

（现代箜篌演奏）

箜篌是中国古代传统弹弦乐器，也叫拨弦乐器。最初称“坎侯”或“空侯”，在古代，除宫廷雅乐使用外，民间也广泛流传，有卧箜篌、竖箜篌、凤首箜篌三种形制。中国早期卧箜篌最早出现在春秋时的楚国，与古琴同一起源，但其长形共鸣箱面板上却有像琵琶一样的品位，这是它与琴瑟在形制上的主要差异。或者是因为形制过大的原因，从十四世纪后期箜篌不再流行，以致最后慢慢消失，只能在文学作品中见到有关它的描写或者在在壁画和浮雕中看到一些箜篌的图样。

（弹箜篌图）

现代乐器中也有箜篌，是结合西洋竖琴、古筝并加以发展的新型乐器，与唐时并不相同。

所谓的“引”，是一种古代诗歌体裁，一般篇幅较长，音节、格律一般比较自由，形式有五言、七言、杂言。李贺这一首是七言引，篇幅在这个体裁之下，算较短的一篇。

吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。诗人开篇先写乐器，这是最常见的写法，要演奏出上佳的乐音，当然需要一流的乐器，吴丝，吴地之丝，蜀桐，蜀地之桐，箜篌的材料均是上品，箜篌的品质自然精良。张，是摆好，准备演奏，高秋，深秋时节，这是演奏的时间。紧接着李贺就展开了丰富的想象描写李凭的箜篌声，空旷山野的浮云听到李凭的箜篌声都静止下来不再流动，似乎在侧耳倾听。《列子.汤问》有：“（秦青）抚节悲歌，声振林木，响遏行云”的句子，极言声乐之美，李贺这里借用了这种这种夸张写法，这样写，好处在于以实写虚，箜篌声无形无色，不可捉摸，但云彩的静止不动却是可以想象的，声音就此具体化，画面感出来了。

（吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流）

江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。 江娥：也作“湘娥”。第一句典故引用娥皇、女英“湘妃竹”的典故。娥皇女英，传说中帝尧的两个女儿，姐妹同嫁帝舜为妻。后舜至南方巡视，死于苍梧 二妃往寻，得知舜帝已死，埋在九嶷山下，抱竹痛哭，泪染青竹，泪尽而死，因有“湘妃竹”之称，据说，娥皇女英善于鼓瑟；素女：是传说中的神女，也善于奏乐。

（舜与娥皇女英）

《汉书·郊祀志上》载“秦帝使素女鼓五十弦瑟，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦。”江娥潸然泪下、素女触动愁怀，什么原因呢？因为李凭在长安弹响了箜篌。中国，指国家的中央，这里当然指长安城了，这是演奏乐曲的地点。这一句，诗人依然没有正面写李凭的箜篌声，而是用典故中善于奏乐的人物来衬托，侧面描写，往往比正面描写更具表现力。

（湘妃竹）

你看，李贺写时间、地点、人物、事件，记叙要素写得很全面，但全部穿插在箜篌乐声的描写之中，这比一板一眼来写，更加突出了李凭的箜篌声。

昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。诗人开始正面写，先以昆山玉碎声与凤凰的叫声以声写声，着重表现乐声的轻重起伏变化，昆山玉碎是众弦齐奏，是嘈嘈杂杂，凤凰叫是一弦独鸣，是响亮的高音，是画面泛泛调子中的高光。芙蓉泣露，荷花带露，很美，诗人用以描写乐声中的幽幽咽咽的悲抑，香兰笑开，亦很美，诗人用以描写乐声中明亮鲜艳的欢快，这一句以形写声，声音一下子具体了，有了清晰的画面，李凭箜篌乐曲中的情绪似乎不仅可以听到，而且可以目睹了。

（唐长安城区图）

十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。十二门：长安城东西南北每一面各三门，共十二门。二十三丝：据《通典》载“竖箜篌，胡乐也，汉灵帝好之，体曲而长，二十三弦。竖抱于怀中，用两手齐奏，俗谓之擘箜篌。”“紫皇”：道教称天上最尊的神为“紫皇”。长安城的风寒露冷在李凭的乐声中消融，乐曲惊动了天上的“紫皇”，能听到乐曲的是人间的君王，但李贺不写君王，而写“紫皇”，这很巧妙，因为简单的“紫皇”两字，使李凭的乐声穿透了人间天上，境界更为深广宽阔，也更加瑰丽神奇。

女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。承接上句，乐声传到天上，正在补天的女娲听得入了迷，竟然放下了手中的工作，于是，女娲用来补天的五色石被乐音震破，引来了一场秋雨。石破天惊，想象何等大胆，天漏雨下，气势何等磅礴！

（女娲补天石破天惊）

梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。神妪（yù）：《搜神记》记载：“永嘉中，有神现兖州，自称樊道基。有妪号成夫人。夫人好音乐，能弹箜篌，闻人弦歌，辄便起舞。”李凭在梦中将他的绝艺教给神山里的神妪，惊动了仙界，神妪学会后弹出的乐曲，让鱼儿随着乐声跳跃蛟龙随着起舞。这个典故同样出自《列子·汤问》，原句是“瓠巴鼓琴而鸟舞鱼跃。”诗人活用的更精彩，鱼是老的，蛟是瘦的，羸弱的鱼和枯瘦的龙都振作精神跳跃起舞，更显乐曲的精彩与强大的感染力！

吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。吴质即吴刚，就是在月亮里伐桂树的那位，他是受罚砍树的，《酉阳杂俎》卷一里说：“旧言月中有桂，有蟾蜍。故异书言月桂高五百丈，下有一人常斫之，树创随合。人姓吴名刚，西河人，学仙有过，谪令伐树。”因为树斫而复合，吴刚要一直砍。连如此劳累不堪的吴刚也因为听到乐曲，倚着桂树，久久呆立，不肯休眠。身边的玉兔呢，它也任凭露水不停地沾湿自己的皮毛而留恋乐曲的美妙，不肯离开。

（伐树的吴刚）

我们看，一首诗里，李贺用他奇特的想象，一气串联起多少的意象：动态的、静态的、长安的、神山的，人间的、仙界的，地上的，天上的，人物类的、动物类的……统统服务于李贺所要描写的核心——李凭的箜篌声。李贺通过这些瑰丽多姿的意象，把自己对于箜篌声的抽象感觉，借助联想转化成了具体的物象，使之可见可感，全诗没有一句直接对李凭技艺的评价，却全诗都是李贺对箜篌声的感受，全诗只写乐声与乐声带来的效果，却无一句不带着诗人感受和评价，情思、语言与意象浑然一体。

（《琵琶行》诗意）

清代方扶南在《李长吉诗集批注》里把李贺这首诗与韩愈的《听颖师弹琴》以及白居易的《琵琶行》相提并论，认为这三首诗都是“摹写声音至文”。都是“至文”，谁更高明些呢？

文无第一，若真要相比，我们只能再分分类，韩愈的琴声和白居易的琵琶声还算是人间的声音，自始至终是现实主义的，从头到尾的描写，还都带着对现实的关怀；李贺的箜篌声，怕早已是仙气淋漓，充满了浪漫主义气质，不管不顾，只要表达，只是表达，试问，仅从艺术表达层面，谁更纯粹？如此一想，答案已经有了：李贺是艺术表达更纯粹的那位，当然，也是心底更干净的那位，他更年轻。再说一句：“诗鬼”之名，名不虚传！

（【唐诗闲读】之182，图片引自网络）