异次元的现世与未来

作者：陆嘉宁 林颖

今年秋季，“Neon Genesis—日本动画电影大师回顾展”在中国起航，陆续将去往多个城市，对于影迷、动画迷都是莫大福音。手冢治虫、大友克洋、今敏、《阿基拉》《大都会》《红辣椒》……无论作者还是影片，都是长期以来大家津津乐道的话题。

《新世纪福音战士》海报

此次回顾展的命名颇耐人寻味。“Neon Genesis”来自日本跨时代现象级动画作品《新世纪福音战士》的英文片名，其中“Neon”一词在英文中并无“新”的含义，只有作为前缀的“neo-”才代表“新”，“Genesis”则是富有宗教意味的“创世纪”。可以说，“Neon Genesis”是典型的“日造英文”。

影展以此命名，既可以按照动画片名“新世纪”来理解，也引人展开更多联想。一方面，“Neon”英文本意“霓虹灯”，有意无意呼应了“日本”的日文谐音以及在中国网络上“霓虹国”的戏称；另一方面，展出的一系列作品都带有“赛博朋克”“未来叙事”特征，这类作品正巧往往将光怪陆离的霓虹效果作为外在视觉风格标志。

“世界主义”的异次元架空策略

日本动画和卡通漫画具有一种突出的“世界主义”特质，与好莱坞迪士尼采撷各国文化资源加以美式合家欢改造的方式不同。日本这一策略的先驱者和成功案例是特定卡通形象的输出。上世纪80-90年代，“Hello Kitty”小猫形象全球皆知，三丽鸥公司给这个卡通形象做的背景设定是：Kitty出生于英国伦敦，喜爱收集蝴蝶结——没有丝毫日本本土元素，成功作为“世界人”融入了世界。而动画《花木兰》让人清楚地感觉到，这是西方异邦视角在想象和改造中国传统故事，人物行为方式、肢体语言、面部表情都是典型美国式的。

在处理非日本现实生活，或非借重日本古代传说的架空幻想题材时，日本动画除去以日语原配音彰显国别之外，场景、人物设计都往往淡化了民族性，至少人物群像多元，不强调单一的日本本土色彩。很多时候，受众能够一眼识别出日本动画，但大家看到的是“日本动画特色”而不是“日本民族特色”。

《阿基拉》剧照

在模糊国别背景的架空叙事领域，日本动画凭借去本土色彩的“世界主义”透明感，在表层跨越了国界文化壁垒。作品对未来城市、各种高科技设施的畅想，直接与西方科幻传统接轨，甚至后来居上、引领潮流，例如《阿基拉》《功壳机动队》等。即使表现了东京，也是“全世界人的东京”——人类未来同质化生存空间的缩影。作品对欧美古老城市、西方古代生活方式的再现，比较原汁原味。

例如《小妇人》《绿野仙踪》《格林童话》等西方著名文本，都曾被日本改编成动画，且保留了原著的绝大部分背景和情节。作品对不同国籍人物的外表、服饰、动作设定，直接从全球影像史中汲取营养。例如《星际牛仔》对美国西部片和黑色电影的致敬。《大都会》的灵感来自弗里茨·朗的同名默片，女主人公金发碧眼，全片人物的姓名和造型都很欧化。人物设定既借鉴影像史的传统，又加以创新。例如，在《紫罗兰永恒花园》《黑执事》《地狱之歌》《钢之炼金术师FA》等作品中，“哥特萝莉”“吸血鬼猎人”“炼金术师”之类的角色设定，并不是日本传统文化中的，也不是西方古典传奇的照搬。

比起迪士尼的童话改编策略，日本动画的架空叙事带有更强烈的“后现代”色彩，也因此具备极强的渗透性，换了配音语言就可以很快被接受。因此，逐渐成为风靡全球的亚文化现象和媒体文本集群。日本动画打造出的“世界主义”无国界幻想空间，堪称全然的异次元时空，且对于所有进入者都十分友好，不同于美国好莱坞过于显在的强势态度。

现世批判与未来想象

此次“日本动画电影大师回顾展”涉及的许多作品，基本都符合上述“世界主义”的特征，并且以打造未来世界观见长。日本御宅族研究学者大塚英志称之为“故事消费”，消费者通过观看这些电影中特定个体人物的冒险，实际购买的是那个更加宏大的幻想世界以及创作者为那个世界虚构的“编年史”。而像《阿基拉》（1988）这样年代较早的未来叙事，其虚构编年史直接与我们的现实编年叠化，且神奇地预言了当下。在作品中，编剧、导演大友克洋构想了2020年东京奥运会因意外的爆炸灾难而取消。今年以来，新冠肺炎疫情影响全球，东京奥运会推迟至2021年举办。此时再看《阿基拉》，格外惊叹。

《大都会》剧照

影展片单中的另一部重磅作品，是凝聚了日本三代动画电影巨匠合力的作品《大都会》。1949年，日本动画崛起的重要推手大师手冢治虫绘制了同名漫画，创作灵感来自于当时德国默片经典《大都会》的海报。2001年，其漫画原作由早年助手林太郎接棒搬上大银幕，由大友克洋担任编剧。三人将弗里茨·朗对科技和人性的质问进一步丰富深化，将女性机器人作为主人公，向默片《大都会》遥遥致意。精益求精的品质，使动画电影《大都会》成为一场视觉盛宴。

无论是《阿基拉》还是《大都会》，以及本次影展中庵野秀明、押井守等著名动画人的代表作，都可以归入“赛博朋克”的宽泛集合中 。赛博朋克叙事，是关于未来的反乌托邦想象：背景设定为科技高度发达的未来城市，计算机网络无孔不入，人工智能和生物工程精致复杂到足以挑战人类本身；政府和政治的功能被严重弱化，能够负担这些科技开销的巨型公司是实际的城市统治者，一切围绕着经济利益，为上层统治者的生存服务；自然资源即将耗尽，核污染严重，人类面临生存危机，都市中弥漫着颓废而衰败的气氛。

以大友克洋为例，在他的代表作中爆炸是奇观，更是常态。这些对爆炸和城市崩坏景象的末世想象，映射出战后日本民众面对科技时的复杂心态。一方面，战后日本以科技立国，于上世纪60年代进入经济快速上升期，战争阴影渐远；另一方面，手冢治虫等人的漫画、动画作品又充满了战后高扬的人文主义情怀，在大胆幻想科技的各种可能性的同时，对于太平洋战争尤其是原子弹爆炸心有余悸，对高科技未来及极权统治有着或隐或现的忧虑甚至恐惧。

这种对科技文明的爱恨交织，与欧美电影作者表现同类题材时的心境有着微妙差别。在日本动画中，相应的心态得到了更加大胆、尖锐、悲情的表达，并在这一领域引领了潮流。再加上“世界主义”的亲和性，日本动画行销全球，让欧美创作者亦刮目相看，频频致敬。

此次“日本动画电影大师回顾展”正是对“异次元现世与未来”的集中展示，可谓借未来说现在，借架空幻想影射现实世界。日本动画人以特有的方式，提醒我们未来并不遥远，等待人类的究竟是灾难还是福音，取决于人类自身，取决于当下的选择。

（作者陆嘉宁系中国传媒大学戏剧影视学院副教授，林颖系中国传媒大学电影学专业硕士研究生）

来源： 光明网-文艺评论频道