欧洲三大片子节的更高奖他全拿过，如许的导演可没几个
文 | 黄小米
罗伯特·奥特曼说过，他的片子不是被发行（released），而是逃出来的（escaped）。让他事业起飞的《陆军野战病院》（M.A.S.H，1970）之所以能不受造做公司太多干预就出街，因为其时造做人在忙另两部可能赚钱的大造做。那片不敢全面上映，选了一家旧金山的小戏院试映。
《陆军野战病院》（1970）
奥特曼不是纽约独立导演，他始末是好莱坞的异类，伺机而动，抓住一切时机找投资，骗监造，好比肯接《大玩家》（The Player，1992），是希望成事之后能拿到钱改编雷蒙德·卡佛小说。
他也无法脱节好莱坞导演大手大脚的弊端，手头一松就大办派对，不外要他为了钱反复本身，拍续集，他又不干了，在创做力如斯强的导演傍边，他是鲜有的不肯反复本身的那类。
说他的片子不卖，他无法附和，他从不觉得本身像梵高，梵高一幅画也卖不掉，我可卖进来好多画呢。后来的影迷逃认他的片子为cult典范，他也不承情，说cult片的意思是人数不敷，不敷以构成小寡市场。
罗伯特·奥特曼
他很少解释本身的片子，认为所有不雅寡的观点都算对。他说过「更好的片子让你无法解释，但晓得在履历什么出格的工具，不晓得是什么，但它就是看着很对。」
和好莱坞做对一生，末于领到奥斯卡末身成就奖，算是与学院息争，他领奖时说：「拍片子让我触摸到人类处境。对此我永久感谢。」
同情与反讽奥特曼更先吸引我的除了前所未见的芜杂世态，就是对人的同情。
上世纪中叶，四个德克萨斯州小镇少女和美国万千少女一样迷詹姆斯·迪恩迷得不可，买了一式一样的粉丝团服，偶像即未来德州拍《巨人》，看杂货店的少女之一去当了群寡演员，为偶像点了一枝早晨的烟，其后和同店的伴计怀了小孩，不断骗本身小孩是偶像的，便取名叫做吉米·迪恩。
粉丝团相约每年一次在那间杂货店聚会。曲到那悲剧的1955年秋天，世人扭开收音机听到偶像车祸的动静。其后一别二十年。1975年的小杂货铺，粉丝团重聚，阿谁男伴计此次不速之客，已变性变拆，那当过《巨人》临演的女子则活在本身为偶像生了小孩的梦幻里面。
男伴计和各人一路讪笑她疯人说梦，但后来仍旧说，我爱过你。镜中演绎着过去，镜子那边是难以启齿，与相互无关的岁月。
《偶像的失落》（Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean，1982）是我所看的第一部奥特曼片子。影评人罗杰·伊伯特1985年写过「奥特曼的片子里多是不满的女人，她们感应生命被浪费，不被重视，更大的消遣是期待汉子做决定。」
《偶像的失落》（1982）
有人说奥特曼厌女，《纳什维尔》里神驰成名巴望被爱的女人无一不公开受辱，《陆军野战病院》里又有假模假式的女军官被捉弄 *** 。
对此奥特曼气极回应：「我小我不会如许看待女人，我拍出来的是女人在那个世界上若何被看待」。雷蒙德·卡佛的遗孀苔丝·加拉赫说雷蒙德生前喜好《纳什维尔》，因为里面都是懦弱易受伤的人，尤其他们又没什么才调，却已经为梦想投入了太多。
《纳什维尔》（1975）
奥特曼对人生的徒劳有心理性的理解，他有一次描述本身心里的灰色：「每天早上我都在一个很深的洞里醒来，一成天都在往上爬，幸运的话能瞥见一眼上面的风光，最末又回到了洞底。」
厌恶他的人觉得他的片子讪笑人生，没有亮光。走那条路的人当然费劲不讨好，以至有可能为了叛逆而叛逆，危险做品的价值。奥特曼也没少走冤枉路。八十年代票房惨绝人寰的片子十之八九都是被一味反讽，丢掉了同情的不雅照所害。
里尔克在《给青年诗人的十封信》之第二封信里论及「暗讽」（Irony）「你不要让你被它收配，尤其是在缔造力贫乏的时刻。在缔造力丰硕的时候你能够试行运用它，当做一种办法去理解人生……若是你觉得你同它过于亲密，又怕同它的亲密日见增长，那么你就转向伟大、庄重的事物吧 」（冯至译）。
不外奥特曼出道时已经中年，大要无法听进劝喻。
《人生穿插点》（1993）
遗孀诗人苔丝·加拉赫固然不竭为奥特曼的气概背书，说他是改编卡佛小说的更佳人选，不外她也认可，若说有一点最背离卡佛的处所就是奥特曼的反讽。她理解那是奥特曼的标签，但她的印象里卡佛是反对反讽的。
奥特曼在为《人生穿插点》（Shortcuts，1993）利用过的卡佛小说结集成书的媒介里说：「我晓得伟大的艺术是不挖苦的。但（之所以改掉原小说的结尾，让无辜的人死掉，是因为）我做不到不反讽。」
英国现代剧做家戴维·黑尔（David Hare）从年轻期间就以戏剧做为批判权势巨子的手段，近来也暗示一小我老了，总要实的起头相信什么，若是还一味挖苦，否则不免难免幼稚无法深切。
奥特曼更好的片子无一不是平衡在挖苦和同情之间极细的钢索上:《三女性》（1977）里自认为深谙擒男之道的女子置之不理，让人从厌恶她到不忍心看她自我做践；
《三女性》（1977）
《堪萨斯城》（1996）里为救情郎不屈不挠出手的女子一贯自认民间珍·哈罗，不准他人说偶像坏话，其实是为本身无力地辩解，不晓得是笑她笨仍是为她最初的惨死难受；
《没有明天的人》（Thieves Like Us，1974）里一条道走到黑的年轻情侣还没有尝过邦尼和克莱德的轰轰烈烈，独一拥有过的快乐回忆只是短暂和日常平凡一路喝可乐，抽烟；
《江湖豪客俏佳人》（McCabe & Mrs. Miller，1971）最初死了恋人惨死雪堆，倡寮老板娘则侧倒在 *** 塌上换取半晌遗忘。
拍摄《高斯福庄园》（2001）的时候，编剧墨利安·费罗斯曾提议结尾处让玛姬·史姑娘饰演的老贵妇有点道德清醒，拍她不需仆人本身翻开热水壶。奥特曼嫌煽情对峙不愿用。
《高斯福庄园》（2001）
那部片子捧红了编剧费罗斯，只要比力《高斯福庄园》和后来费罗斯本身创做的大热电视剧《唐顿庄园》就不难发现：供给处理之道、大团聚、明白道德判断的做品更有不雅寡缘，那也成为《唐顿》最末走下坡路的原因，没有奥特曼把关，就只会越来越煽情，以至供给虚假的公允幻象。
「事实的金石声」：奥特曼与张爱玲？「无限尽的因果网，一团乱丝，但是牵一发而动全身，能够隐约听见许多意在言外齐鸣，觉得里面有深度阔度，觉得其实。我想那就是西谚所谓the ring of truth——『事实的金石声』。库恩认为有一种民间传说大要有按照，因为听上去「内脏感应对」（「internally right」）。是心里的一种震荡的回音，许多因素固然不晓得，能够依稀觉得它们的存在。」
那段张爱玲《谈看书》里的话曾被墨天文引用来诠释侯孝贤导演将戏剧化减到更低的片子艺术。
那番理论不单单是张的阅读口味，也是她的创做目标，后期愈加到了一种对实在性的洁癖地步（「是像写工具的时候停下来望着窗外一片空白的天，只想较近实在。」（《忆胡适之》）
不外张爱玲本人其实很爱外表的戏剧性，她笔下的人物时常也自我戏剧化，莎翁所谓世界是个大舞台，每小我在情场官场都不免充任「演员」，演技即为人的行为形式，她热衷描写服饰动做，喜好揭露言不及义，笔下的人物善恶不明，动机与行为都不彻底，看不到做者一点道德审讯。要在导演世界里找一个对应的做者，我觉得是罗伯·奥特曼而非侯孝贤。
《飞越疯人院》（1975）
奥特曼最憎结尾处要供给争端的处理、救赎那些好莱坞俗套（或乐趣）。通盘被他视为感伤情感众多的肥皂剧。他1977年承受《 *** 》采访时说：「我无法拍出《洛奇》《飞越疯人院》那种预估不雅寡反响的片子。」与所有畅销片子为敌。
《纽约客》昔时的影评人宝琳·凯尔（Pauline Kael）说奥特曼片子不供给处理争端的 *** ，因为原来他也没有设置太多争端。
不靠抵触，戏剧性何来？奥特曼对人的行为有着田野查询拜访般的兴趣，早年尤其爱拍人的虚饰造做。《纳什维尔》里从政客到玩音乐的都个个有如活在本身的剧本里，认为走到哪里都有逃光照着本身。
然而他们纵然一张嘴不断，内容却都是稍不留意就会忽略的「废话」，当那小我分开了，我们才揣摩出来一点那人现实的情感，言辞只是掩盖苍茫的拙劣金钟罩，是人的社会性面具，哪怕对话发作在家庭成员之间。
《纳什维尔》（1975）
好比阿谁排场惊人的当地村落音乐教长者婆，她出场老是精神丰满，吵喧嚷嚷侵略每小我的耳膜。但当她在音乐吧突然感伤，跟人说起本身是肯尼迪兄弟的撑持者，说起昔时为选举站台，双眼含泪，然而没人在听，她突然哀戚的声音很快吞没在布景音乐里。
奥特曼在片子前言实现了张在文字世界做不到的野心。好比那些有名的群戏，人人同时各说各话，模拟不雅寡走进机场、酒吧、婚宴的实在体验，只要在影像世界，才气不为时间挨次所缚。
他的片子几乎让不雅寡相信本身偶尔闯入了一群人的世界，镜头分开以后，那些人物若是没死的话，生活还会继续。奥特曼晚年喜好采纳类似人类学家的目光，镜头和仆人公之间时常为路人或墙壁阻挠，似乎怕靠太近了会打搅他们。连一句台词没有，玩玩具的小孩，也似乎有个前情后续。
张爱玲的《谈看书》里继续解释那「金石声」：「既然一听就听得出是事实，为什么又说『实在比小说还要奇异』，岂不自相矛盾？因为我们不晓得的内情太多，决定性的因素几乎永久是我们不晓得的，所以工作常常出人意表之外。即便是意中事，效果也往往不测。
『不如意事常八九』，就连不测之喜，也不大有自日梦的觉得，总略微有点不合错误劲，错了半个音符，刺耳，粗拙，咽不下。那不测性加上实在感——也就是那铮然的『金石声』——形成一种复杂的况味，很难阐发而容易辨认。」
《纳什维尔》（1975）
那不恰是奥特曼片子里的良多人物？他对《烂赌仔与小老千》（California Split）（1974）原著小说更大的革新之一在结尾：末于大赢一票的「烂赌仔」怔忡若失，对「小老千」说了声「查理，我得走了。」
片子就完毕在那反飞腾的时刻，从输家到赢家的几分钟之内，事实发作了什么？斯皮尔伯格看过片子后大摇其头，说如果让我来拍，必然会在结尾造造一个大飞腾，那也就是为什么看多了斯皮尔伯格的片子，会认为好的片子都应该懂得算计，分分秒秒操控不雅寡情感。
张爱玲又继续写道：「畴前爱看社会小说，与如今看纪录体其实一样，都是看点实人实事，不是文艺……如今也仍旧喜好看比力可靠的汗青小说，里面偶然有点生活细节是汗青列传里没有的，使人憧憬，触摸到另一个时代的量地，例如西方曲到十八九世纪，仆人都不敲门，在门上抓搔着，像猫狗要进来一样。」
《高斯福庄园》讲二十世纪三十年代英国上流社会主仆故事，出格请来深晓旧造的墨利安·费罗斯任编剧，就是为了能有一双内行的眼睛看紧大小细节，好比虽然不雅寡其实不晓得本来畴前上流社会仆人世以仆人的名字称号相互，没有本身的人格，但表示那一细节就会让人「内脏感应对」。
《高斯福庄园》（2001）
当然并非说张爱玲的艺术不雅和她的同代人奥特曼完全一致，究竟结果每小我对艺术「实在」各有理解。且片子究竟结果是合做的艺术，奥特曼无法单打独斗，他需要他人，也喜好和他人一路，察看现场情况再做变革。
张爱玲和奥特曼的配合处可能更在于为了在艺术中重现「事实的金石声」，他们对素材的取舍剪裁都相当苛刻。张爱玲晚期越写越晦涩，将草蛇灰线运用到极致，不给读者一点偷懒的时机。
奥特曼也同样逼得不雅寡丢下所有预期，必需耳到眼到全神灌输。要做到那一点，创做者起首就不克不及懒，时刻鉴别质料，谨防本身落入恬逸的俗套。
奥特曼拍群戏，每个演员都佩带无线话筒，为了让他们随时处于演出形态，说出的话城市被收录，但过后剪辑音轨，叠加次序完全由导演控造，为了力图实在，以至听不见配角在说什么，画面也其实不总与音轨对应。
昔时如日中天的沃伦·比蒂就为《江湖豪客俏佳人》起头处的牌戏混音忿忿不服，因为没人听得清他说什么。
张爱玲自认没有描写不出的情境，奥特曼则对把持演员十分在行。他常暗示选角完毕，本身的工做就完成了，其余不外是在摄影机前赏识演员的演出。那当然是谦善，更是实情，固然他一贯不信好莱坞黄金年代构成的分工轨制，不外不断依赖演员的才能。
《三女性》（1977）
茜茜·斯派塞克（Sissy Spacek）在《三女性》开机之前都不晓得片子是说什么的，本来导演其实不全知万能，奥特曼习惯称演员为合做者，他要演员来告诉本身人物是什么样的。
《纳什维尔》开拍于1974年7月中，几乎所有演人员都在7月4日国庆日那天入住外景地的大宅子里，参与国庆派对，过起了昔时流行的群居生活，有人练瑜伽，有人和妻子打骂，有人烤肉。
拍摄第一天奥特曼便问各人有否带剧本，带了的能够扔了。他们的使命是记住本身人物的次要情况，其余从对话、个性，到音乐演出全数本身缔造。
导演保罗·托马斯·安德森曾在奥特曼晚年担任助导，他说不雅寡不会记得奥特曼片子的视觉和设想，记住的只会是演出，他和好演员合做效果更佳，而无法帮二流演员什么忙。
《Streamers》（1983）
马修·莫迪恩（Matthew Modine）在演《Streamers》（港译「出师未捷身先死」，1983）时曾屡次试图和导演讨论本身的角色该若何演法，推无可推的奥特曼于是说，演员是你，我如果有兴趣来诠释那个角色，就本身上阵演了。
确实，好演员如《牧场之家好做伴》里的歌唱密西西比河的梅里尔·史翠普，仿佛资深村落歌手，伍迪·哈里森和约翰·C·赖利让人不能不信他们是唱黄色小曲的滑头牛仔。
看《高斯福庄园》里玛吉·史姑娘演尖酸贵客，海伦·米伦忍辱负重，斯蒂芬·弗雷变身无脑侦探，老戏骨阿兰·贝茨和戴瑞克·杰科比在布景里充任管家男仆，也是影迷更大享受。
有才能的演员能在奥特曼的片子里得到更大自在，因为他肯听演员的定见，只要演员觉得天然，剧本底子不算数。《漫长的辞别》（1973）为钱德勒迷诟病最多的就是那些加出来的枝节，好比抢戏的黑帮头子，那一段由演员马克·雷戴尔（Mark Rydell）执笔从头写过，他还把健美伴侣拉来演草头神，也就是阿诺·施瓦辛格。
《漫长的辞别》（1973）
配角私人侦探马洛也面目全非，奥特曼罢休让埃略特·古尔德自在阐扬，于是片子让人印象深入的不是悬疑，而是马洛收场喂猫；混混问马洛什么是瑜伽；黑帮头子叫手下集体除衣；豪宅保安模拟影星詹姆斯·史都华。奥特曼的指示凡是是「你就随意聊些什么，到某一个点要说出什么什么信息」。
习惯照本宣科的演员则无法享受那种自在。剧场身世的山姆·夏普德（Sam Shepard）被奥特曼说服将本身的《恋爱傻子》搬上银幕（1985），之后连呼懊悔，他习惯了戏剧导演和演员揣摩人物布景，批改动做走位，很难适应奥特曼的任其自然。
但那只是部门事实。起首，奥特曼时常看到演员身上的奇特气量，有时他需要操纵的恰是他们天然的「范儿」，不需演绎，人物已经上身。好比他一手挖掘的谢莉·杜瓦尔（Shelley Duvall），刚在聚会上认识，就请她表演《空中怪客》（Brewster McCloud，1970）。
《空中怪客》（1970）
其时在帮艺术家男友卖画的杜瓦尔天然带种不在乎的气量，加上让人过目难忘的外形，既能够扮无邪，又能够演无情，在奥特曼的片子里找到绝佳位置，演遍了他七十年代的片子：《纳什维尔》《没有明天的人》《江湖豪客俏佳人》《三女性》《鼎力水手》。
无论她做什么，奥特曼都觉得对，《纳什维尔》里演一个迷妹，除了面无脸色地走台步，几乎只说过一句话:「我如今已经改名叫『洛杉矶的琼』」。曲到进了库布里克的《闪灵》剧组，沦为一张尖叫的脸，时刻委身杰克·尼尔森的光环之下。
又好比基思·卡拉丹 （Keith Carradine）一度是奥特曼片子里少年郎的御用演员，他身上有懵懂与险恶的双重气量，《江湖豪客俏佳人》里 *** 乐翌晨惨死枪口的过客，《没有明天的人》里越陷越深的劫匪，后来又在《纳什维尔》演倾倒寡女的渣男歌手，披肩长发加上慵懒歌喉已经似模似样。
《没有明天的人》（1974）
那也就是为什么良多人只要在他手上才气演得更好。《人生穿插点》里成日醒得昏迷不醒又对老妻爱得起死回生的汤姆·维斯，学特效化装小奸小坏的小罗伯特·唐尼，在此外片子里都没见过甘当路人甲的他们。
六十年代当红的时髦女星墨莉·克里斯蒂当初只是沃伦·比蒂带进《江湖豪客俏佳人》剧组的女友，成果抢尽男友风头，饿极大吃的出场戏就企及她从未抵达的高度，比她拿奥斯卡的《亲爱的》不知好几倍。否则去看看比蒂和她接下来拍的《香波》，就能够见识她差劲起来会落到什么地步。
其次，奥特曼给的自在的设限的。詹姆斯·弗兰科在演过他的《舞团》（The Company，2003）之后试图进修他的导戏体例，成果很糟，他才意识到奥特曼抓大放小隐形的手。虽然不在乎台词，但他对各小我物在片子里的位置明晰如拼图。
《舞团》（2003）
他对新演员的要求也常常更为详细：《人生穿插点》里墨莉安·摩尔饰演的老婆在心虚之下把饮料撒在身上，于是脱掉全身衣服，奥特曼的要求十分详细，必需要脱下半身，以表现和丈夫之间的随意，毫无色情想象的余地。
詹姆斯·弗兰科在《舞团》里演厨师，事先乖乖学厨，为了那场做早餐戏时切菜能切得专业。
去年有一部讲芭蕾舞的电视剧《肉与骨》（Flesh and Bone）被赞扬比《黑天鹅》之类片子实在可信，因为由实舞者演来。十多年前奥特曼拍《舞团》，除三配角之外全由芝加哥杰弗瑞芭蕾舞团舞者饰演，女配角一样从小习舞，跳舞段落悉数切身上阵。《肉与骨》里舞者在后台 *** 示人毫不避讳，新舞者穷到无处可住，老舞者在操练把杆有专属位置等等段落，敢说没有借鉴《舞团》？
昔时奥特曼毫不着墨地将戏剧带入，不是看过那么多芭蕾舞团纪录片，不会发现他对舞者的察看无一不在点子上，舞台上颠末千锤百炼才气轻松踮起的足尖、台下对身体呵护备至、才调不被编舞必定的无言痛苦，一会儿由自信转为自大。让人误会奥特曼对芭蕾有莫大兴趣，其实他不外对人的猎奇，照实记录，若是他没有逝世，下一部片子还会将视角投向纽约艺术圈。
不能不提的音乐
奥特曼那么个视感伤为仇人的人，又不爱遵照片子传统，却是不惜惜在片子里让不雅寡过足耳瘾，畅销片子曲竟然还都廉价感伤一类的，也算是个大挖苦。
身世密苏里堪萨斯城上流社会家庭的奥特曼在黑人保母的影响下听着爵士乐长大。他后来拍了《堪萨斯城》献给那段生长记忆。
那部片子里爵士成功了配角，黑帮老迈「很少露面」（Seldom Seen）坐镇杀人，完过后对弟兄们一扬手：「走，我们来点音乐」又回到酒吧听歌去；《纳什维尔》那么多音乐里，红的却是基思·卡拉丹写的两首歌，唱的不外是「我那人很随意，很随意」或「你会说我不自在，但我一点不担忧」；
《偶像的失落》最初，包罗雪儿在内的全女班店员，再度唱起那收献给偶像的歌：「实的，实的，因为我那么爱你」；《漫长的辞别》里的同名主题旋律以各类意想不到的形式呈现，有一个版本由墨西哥丧葬步队用长号吹奏；
《漫长的辞别》（1973）
奥特曼昔时请十四岁的嬉皮儿子为《陆军野战病院》插曲填词，告诉他歌名是《他杀是容易的》，成果那信手写成的歌不只从插曲升格为主题曲，过后卖了个满堂红，儿子拿的版税比他爸当导演的片酬都多；
《牧场之家好做伴》拍的自己是电台秀的诸位音乐人，昔时演技惊人的林赛·罗韩演的就是个爱写他杀诗的少女，最初还把本身的诗句编进歌里唱出来；《江湖豪客俏佳人》由民谣诗人赖纳·柯翰的歌谣缓缓引出，开片就去除西部片俗套，预示后面没有英雄，只要吉他声里的常人出身。
奥特曼不行一次说过他觉得拍片子有如在海滩成立沙堡，雕完邀伴侣来看一看乐一乐，也就被波浪冲走了，不外沙堡会留在心里。他给本身的后来的造做公司起名「沙堡五号」。
比来一次看《烂赌仔与小老千》重映，奥特曼片子事业的幕后更大功臣，斑斓雍容的遗孀凯瑟琳也来了，她说选那部片因为「鲍勃生前对赌博有莫大兴趣」，就差没认可他爱赌了。赌徒走了十年，本年三月凯瑟琳也走了，留在不雅寡心里的沙堡印象只要越来越明晰。