身处这个狗屎世界，我们能指看的只有爱的能力

明明是所谓拉丁美洲“文学爆炸”一代的同龄人、“马尔克斯的好友”，拥有这样“响亮标签”的哥伦比亚作家阿尔瓦罗·穆蒂斯（Alvaro Mutis）在中文译介里却经历了长达 25 年的断层与空白——自 1997 年的《阿劳卡依玛山庄》之后，直到今天我们才再次迎来他小说的中译本《马克洛尔的奇遇与厄运》。

或许是因为他一点儿也不“魔幻现实主义”——这一概念本就是西方视角下对拉美文学的粗暴概括，小说里没有读者习惯的情节剧式的、布满传奇色彩的、个人传记式的所谓“故事”；又或许是因为以大家当下的精神状态，我们终于得以在这本“丧丧的”小说中找到共喊——马克洛尔不愿成为社会机器的一颗螺丝钉，于是将自己放逐到一次次远行里反复经历失败。

在快餐文化大行其道的今天，阅读一本如此大部头又不好读的书着实是一种挑战，但马克洛尔正在书中召唤我们。滕威老师说《马克洛尔的奇遇与厄运》是她心目中最耐读的 20 世纪西班牙语小说，今天我们就能跟随她的解读，来一步步打开穆蒂斯的叙事套盒，领略他的叙事技艺，潜躲其中的他对社会、对生命的看法，而我们此时迫不及待想要觅得的解药他也写下了答案。

“一切移动的，都在移向死亡，

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没有任何海港”

——读阿尔瓦罗·穆蒂斯的

《马克洛尔的奇遇与厄运》

撰文：滕威

阿尔瓦罗·穆蒂斯，1923 年生于哥伦比亚的首都波哥大。1948 年与人协作出版第一本诗集《天平》（La Balanza），1953 年又出版了《毁灭的元素》（Los elementos del desastre）。尽管他后来被认为可与聂鲁达相提并论，是拉美最好的诗人之一，但他的主业却并非文学创作。穆蒂斯从事过各种各样的工作，比如翻译、教师、导演、播音员、准则石油公司媒体公关、旅游代理、好莱坞在墨西哥的销售经理等，直到 1986 年，到了退休的年纪才开始专注写小说，并陆续出版了七部以“马克洛尔”为主题的小说。从 1974 年开始，他获得了一系列文学奖，包括哥伦比亚国家文学奖，墨西哥“哈维尔·比廖鲁蒂亚奖” (Premio Xavier Villaurrutia)，法国“美帝奇外国小说奖”（Prix Médicis étranger）和“罗歇·凯卢瓦奖”（Roger Caillois），西班牙“阿斯图里亚斯王子文学奖”、“索菲亚王后伊比利亚美洲诗歌奖”和“塞万提斯奖”。2022 年，穆蒂斯的《马克洛尔的奇遇与厄运》中译本由轩乐翻译、中信大方出版。本文是在 “跳岛 FM”的播客录音稿基础上修改而成。

一、阅读马克洛尔是一种挑战

前几天在给研究生上世界文学作品精读课的时候，我本来是讲波拉尼奥的《2666》，但却多次提到了穆蒂斯的《马克洛尔的奇遇与厄运》（以下简称《马克洛尔》）这本大厚书。它和《2666》都是我心目中最耐读的 20 世纪西班牙语小说。它跟《2666》还有一个非常有趣的共同之处——本来波拉尼奥留下的遗愿是想把《2666》分成 5 本书来出版，但是他的出版商没有遵从他的愿看，而是把它们合成了一部书出版。而穆蒂斯的《马克洛尔》恰恰相反，它是分别出版了 7 部，后来有出版社把它们合在一起，成为一部鸿篇巨制。记得童漠男吐槽过：全人类最伟大的爱情小说，跨越半个多世纪的爱恋——《霍乱时期的爱情》，一分钟就被解读完了。他说“我感觉在这么一个时代，我概括凝练的能力也很强，都不用一分钟，用一个感叹词就能带你读完《霍乱时期的爱情》。嚯——！”讽刺得挺到位。今天短视频、快文化打造了大多数年轻人文化消费的舒适圈，出版一本八九百页的外国小说，似乎是非常不合时宜的。但反过来说，翻译、出版、阅读、谈论它，本身是一种文化姿态，一种对速食文化的抵制，一种走出舒适圈的自我挑战。

提到拉美小说，大家就会想起《百年孤独》，可是假如让我说的话，穆蒂斯的《马克洛尔》是比《百年孤独》更难把握、对拉美小说阅读新手更“不友好”的一本书。原因就在于《马克洛尔》没有那么强烈的戏剧性。马克洛尔的一生看上往布满传奇，或者说跌宕起伏，但是事实上在所有的叙述当中，他生活的戏剧性和情节感都被叙事者非常有力地把控住了，叙事者并没有刻意地往渲染或推波助澜。所以我前面说拿起它是一个文化姿态，但现在要说的就是：这个姿态并不轻易摆。因为当你拿起来真的想读下往的时候，会发现它并不是大多数小说读者所习惯的那种情节剧式的、布满传奇色彩的、个人传记式的所谓“故事”。

电影《了不起的盖茨比》

再进一步说的话，从风尚上来讲，穆蒂斯对抒情性、哲思性的诗句的偏爱，以及他对已有的各种叙事传统的自觉挑战，使得阅读《马克洛尔》的过程仿佛“纪念碑谷”游戏，布满诗意，又困难重重。马克洛尔本身就是从穆蒂斯自己的诗作中走出来的人物，穆蒂斯自己说过，他写诗的时候，马克洛尔在他身边；写小说的时候，马克洛尔跟他面对面。所以他儿子圣地亚哥·穆蒂斯在谈及父亲的创作时说过，假如你不能理解诗，也就无法理解小说；假如你不知道诗在小说中如何展开，也就无法理解所有这些诗。在某种程度上《马克洛尔》也可以被看作是一部个人史诗。这当然也增加了大家阅读的难度。

说了这么多，并不是要劝退大家，可以算作反向安利的激将法。“一生要强”的朋友可能从此就走进了马克洛尔的世界。

二、忘了“魔幻现实主义”吧

原来云南人民出版社的“拉美文学丛书”里就有过一个穆蒂斯作品的中译本——《阿劳卡依玛山庄》，出版于 1997 年，译者是李德明老师。但是，除了他作为加西亚·马尔克斯的朋友，除了偶然地出现在一些拉美文学选集中——比如说帕斯写过献给穆蒂斯的诗之类的，包括我自己做拉美小说研究这么多年，竟然没怎么关注过穆蒂斯的写作。但是，问题是像穆蒂斯这样的遗珠，其实在拉美文学译介当中不是孤例，甚至可以说比比皆是。假如说为什么的话，可能就是因为做西语翻译的人还是太少。在外国文学返回出版的浪潮当中，西语文学的出版还是比较小众的。我自己是做拉美文学汉译史出身的，所以对拉美文学在当代中国汉译的所谓“潮起潮涌”，我有一些自己的看察和研究。在我看来，新世纪所谓拉美文学的新一波热潮当中，说来说往也不过是新经典重新出了加西亚·马尔克斯的作品，还比如说因为巴尔加斯·略萨获诺贝尔文学奖，所以带动了他的作品重新出版，然后还有世纪文景对波拉尼奥的引进和妥善。除了这几个人之外，我们也不怎么常见普通读者关注其他的拉美作家，也就是说，真正“出圈”的拉美文学巨匠大师还是比较少的。比如说胡安·鲁尔福、阿斯图里亚斯、卡彭铁尔这些拉美文学大师的作品也都重装出版了，范晔还翻译了拉美最不可译的天书、因方特的《三只忧伤的老虎》，但是到目前为止都没能像加西亚·马尔克斯和波拉尼奥这样热出圈儿。所以某种意义上来说，穆蒂斯所谓的迟来或冷遇——因为从第一个作品中译本 1997 年到现在，中间隔了这么 25 年——其实也不是个案。换句话说，《百年孤独》和《2666》并不是拉美文学在本土被阅读与接受的常态，它们是例外，是奇迹。当然，我是期看穆蒂斯或其他拉美文学大师能再写传奇，期看大家的拉美文学阅读视野更开阔，体验更丰盛；但这也要建立在对拉美文学乃至拉美历史的基本熟悉之上。

比如，我们一提拉美文学，就难免要提“文学爆炸”或“魔幻现实主义”。我应该是比较早在中文语境当中祛魅所谓“文学爆炸”和“魔幻现实主义”这两个概念的学者。我曾经在《边陲之南》里面进行过详尽的论述。简单来说，“boom”，是一个来自西方的命名，boom 本身是一个英语中的象声词，就是“砰的一声”，对吧？什么喊“砰的一声”？假如人家说莫言获得诺贝尔文学奖，意味着中国文学爆炸，我们肯定全中国人都要往抗议，对不对？因为你们有什么资格说我们是“砰的一代”？我们中国几千年文学传统，你哪来的自信说我们是“砰的一代”？所以当西方这样往命名拉美的 60 年代小说家的时候，他们就是这种心绪和感受。同样带有不加掩饰的西方中心主义和文明优越感的命名，是“魔幻现实主义”。因为在西方工具理性的眼光中，拉美是一种异质性的、他者性的文明，对他们而言，拉美就是奇希奇怪、不可理喻，似乎很多事情不太能用科学来阐明，所以就说你很魔幻。无疑，这样的命名也是暗含文明的等级制的。所以被回进“魔幻现实主义”或“文学爆炸”的小说家没有哪一位是欣欣然接受，更别提当作荣誉勋章了。大家往读加西亚·马尔克斯的诺贝尔文学获奖感言“拉丁美洲的孤独”，表明的就是这个立场。穆蒂斯在接受 Bomb 杂志访谈的时候也明白地表达过，“基本上，魔幻现实主义只是美国和欧洲评论家探求拉美文学的一种简便方法。我的书是这样描述的，它们没有任何魔幻现实主义色彩。”（由 Francisco Goldman 访谈）

所谓的“boom”或者“post boom”对拉美小说家来说也像是魔咒。你假如不接受魔咒，你就没有方法以一种整体的形象出现在全球文学市场当中。因为假如你光说你是加西亚·马尔克斯、科塔萨尔、斯卡尔梅达、普伊格……这不太好卖，本身很多欧洲人也分不清楚拉美那些国家。但假如给你们一个标签，打包卖就比较好卖。但是讽刺的是，你一旦接受了这样的标签，就等于你接受了来自西方的那种居高临下、带有审阅的目光和命名。可是你假如不接受，你根本就不能够进进他们的市场，被他们阅读和了解。这是第三世界的作家在欧美文学市场中经常面临的困境与陷阱。

今天假如我们讨论拉美文学，还在“文学爆炸”或者“魔幻现实主义”这两个标签下面来讨论，可能多少还是从外部视角来看拉美作家。

具体到穆蒂斯而言，他就更为特殊。虽然他是加西亚·马尔克斯的同代人，却没有跟好友一起出道。他的朋友们，除了加西亚·马尔克斯，还有富恩特斯、帕斯、聂鲁达……他是迟至 63 岁退休之后才开始发表马克洛尔系列小说的，那已经是 1986 年以后的事情了。但是，我又要说但是，穆蒂斯在我的感知中，跟他作品出版的八九十年代作家之间的连接性不那么强，还是跟加西亚·马尔克斯是精神上的同代人，跟那一代人有很深的互文性和一脉相承的精神性连接，也就是被西方称之为“爆炸一代”的拉美 60 年代文学。

拉美之所以会出现所谓的“文学爆炸”，或者说拉美 60 年代文学会突然以整体的面貌被西方所关注、阅读并且传播，有一个很重要的原因是，60 年代的拉美是全世界的目光所向，因为它是古巴革命所开启的一个时代，因为它是切·格瓦拉所骑行和战斗过的大陆。60 年代，古巴也好，切·格瓦拉也好，对于很多很多欧美人而言，是某种意义上的文化偶像。所以这里面的政治背景，其实是我们不能漠视的。也就是说，当年他们并不仅仅是因为他们的文学风尚、文学理想、写作态度，而集结成一个所谓的作家群的，更是因为古巴革命所召唤出来的拉美知识分子的一个共同体。比如穆蒂斯曾经因为在任职期间挪用准则石油公司的善款往扶助被军事独裁者皮尼利亚关押的知识分子朋友而进狱 15 个月，比如路易斯·布努埃尔曾经给他背书帮他从哥伦比亚逃往墨西哥，帕斯对他的诗歌创作给予了热情的支持，这些穆蒂斯的生平介绍里经常提到的事儿，其实印证了我说过的全球左翼知识分子共同体的存在。对他们来说，做这些事情不是单纯性格上的仗义，更是共同的社会立场的支撑。

电影《切·格瓦拉传：游击队》

所以，加西亚·马尔克斯、巴尔加斯·略萨、科塔萨尔、富恩特斯等等这些拉美小说家被聚集在一起讨论的时候，不是因为他们写作风尚趋同，美学主张一致，真正的原因可能不只是文学，而是因为 60 年代的拉美知识分子有一种守看相助的政治同盟性。今天之所以有一些朋友觉得跟加西亚·马尔克斯比起来，穆蒂斯的写作不是很拉美，是因为《马克洛尔》跟《百年孤独》比起来，一点也不“魔幻现实主义”。我想之所以有这样的印象产生，是因为我们在这样一个后革命的非政治化的文化语境中，已经遗忘了穆蒂斯与加西亚·马尔克斯那一代人的政治性了，而只是从文学风尚的差异性上来推断，特别是这种推断还是基于一个先进为主的西方命名。

三、打开穆蒂斯的叙事套盒

加西亚·马尔克斯说，“马克洛尔不是一个人，我们都是马克洛尔” 。（Maqroll no es solo él, como con tanta facilidad se dice. Maqroll somos todos.）穆蒂斯肯定也是马克洛尔。但反过来问呢，马克洛尔就是穆蒂斯本人吗？这本书在多大程度上是穆蒂斯的自传性写作？

小说的总叙事者是“我”，第一人称叙事。我们经常可以在“我”身上读到一些可以跟穆蒂斯的生平互相印证的细节，比如都在电影公司工作过，都曾经是石油公司高管。比如《货船最后一站》这一部题记献给G.G.M.，并说一直想把这个故事讲给他，也就是加西亚·马尔克斯。他还煞有介事地引用了所谓加西亚·马尔克斯关于马克洛尔之死的报道，并高度评判了加西亚·马尔克斯作为小说家又作为新闻记者的精湛技艺和过硬水平，其实这段报道是穆蒂斯自己编的，我怀疑他就是为了在小说里吹捧一下老朋友。他也引用了贡萨洛·罗哈斯的某部作品，当然也是穆蒂斯编的。现实当中的人在作品中的出现，对非专业读者而言，很轻易产生第一人称的叙事者“我”似乎就是穆蒂斯本人的印象。但这其实是小说叙事当中一个常见的把戏。就似乎我们小时候老是以为《一件小事》里面的“我”就是鲁迅，《故乡》里面的“我”也是鲁迅，其实未必然，他们就是第一人称叙事者而已。

但《马克洛尔》最有趣的一点就是，它不止一个叙事者。第一人称叙事者“我”更像一个工具人，负责引出叙事而已。“我”是马克洛尔的铁粉，满世界地搜集一切跟马克洛尔有关的叙述，包括文章、信件、资料和回忆录，马克洛尔读过的书，以及同每一个熟悉马克洛尔的朋友打听马克洛尔的事迹。所以七个部分的叙事大致可以分为两类，一类是我与马克洛尔相遇时，我的讲述和马克洛尔的讲述；一类是我跟马克洛尔不在同一时空时，我听到或得到的别人的讲述。所以小说中的第一人称叙事有时候是“我”，有时候是马克洛尔，有时候是其他叙事者。因为“我”在转述听到的或得到的故事时，有时会使用直接引语；但“我”使用间接引语的时候，又会出现第三人称叙事。

但是“我”这个工具人在转述的时候并不是完全忠实于原叙述的。“我”经常在转述一段日记、来信，或转述马克洛尔、画家欧布雷贡等人的叙述的时候，总会先摆明说，这个人的叙述有什么问题，所以“我”给修整了一下。比如在转述欧布雷贡的时候，“我”认为欧布雷贡的讲述会让我们“陷进由非同普通的感叹、难以解译的断续呓语，以及最终总会化为纵声大笑的附带评论所堆砌出的复杂沙丘里。所以我只得用读者能够明白的方式来讲述它，尽管这样做可能会让故事本身丢失许多色彩和味道”。这表明“我”的转述不是百分百复原的，不是完全忠实于原叙述的。本身叙述者的回忆、讲述就不可能完全再现事件，转述又是对这些“不忠诚”的再现的重写与改写。那么关于马克洛尔的生平事迹，关于马克洛尔的所见所闻，我们读者读到的叙事还剩下几成可信度？

当然听到这里大家也不要觉得穆蒂斯太会玩儿了，其实某种意义上说，这也不过是《堂吉诃德》遗产的再一次显现。比如《堂吉诃德》中第一叙事者“我”讲到堂吉诃德大战比斯开人，写着写着突然就不打了，就像定身术定在那里一样，接下来谁赢谁输，叙事者说我就不知道了。然后下一章说他有一天溜达到市场，看见有个男孩子卖一本旧书，他就过往一看，是阿拉伯文写的，看不懂就求助旁边一个懂西班牙语的阿拉伯人——也就是摩尔人。这个摩尔人告诉叙事者这是一本阿拉伯史学家写的《堂吉诃德传》。叙事者喜出看外，当即连人带书买回家，让摩尔人给他翻译全书。然后叙事者说接下来我就把这个摩尔人的译本抄给大家。所以后面的堂吉诃德的故事就不是“我”讲了。可是这就使整个叙事布满不确定性，因为在西班牙人当时的文化印象中，阿拉伯人是最不可靠的，所以阿拉伯人写历史，这本身就是个冷笑话；而译者，“Traduttore traditore”，“翻译即叛逆”，这个古老的谚语可谓“雪上加霜”，让摩尔人的译本更不可信。当小说家在叙事过程中不断削弱自己的叙事权威，不断自反，这就是小说走向现代的时刻。所以《堂吉诃德》被认为是“现代小说的开端”就是这个道理。那么这是我说穆蒂斯继续塞万提斯遗产的第一个层面。有一次穆蒂斯做客“对话塞万提斯”（Charlando con Cervantes）这档节目，他自己说年轻的时候就迷恋两个东西，台球和阅读。他读了很多西语的文学经典，比如安东尼奥·马查多、克维多以及他最爱的塞万提斯（mi queridísimo, mi amado Don Miguel de Cervantes），这可以旁证他对塞万提斯的继续并非出于无意识的歪打正着。美国闻名小说家约翰·厄普代克在《纽约客》上撰文称，《马克洛尔》就是一部后世的《堂吉诃德》（a latter-day Don Quixote）。

电影《堂吉诃德》

假如再展开一点讲的话，大家可能会注重到，《马克洛尔》中除了各种叙事者的讲述之外，还有日记、信件、梦境、祷词、衣柜里发现的纸片、走廊墙壁上刻写的留言、历史读物等等各种文体的文字参与叙事。就像前面我们说里面提到加西亚·马尔克斯、罗哈斯这些真人，里面也提到一些真实的历史人物，但这些作家的作品和讲述那些历史人物的出版物却多是虚构的。小说中也提到几次“我”写作关于马克洛尔的书，而马克洛尔也知道自己被写作，他也积极提供素材和线索；更何况偶然发现的他的日记成为了小说的第一部。第一个跟叙事者讨论如何叙述自己、积极参与讲述自己、阅读并评论关于自己的叙事的主人公是堂吉诃德。在《堂吉诃德》当中，堂吉诃德不仅非常清楚自己会被讲述，而且在伪续书出现后，还跟桑丘展开了足够的讨论和指责。堂吉诃德决定现身说法，揭露续书李鬼，因为只要他的行动和续书里写的不一致，续书就毫无疑问是伪作。所以堂吉诃德既是读者，也是主角，也是作者。他既在叙事之中，又在叙事之外。现在大家能体会到了吧，马克洛尔是不是与之一脉相承？

与堂吉诃德一样，马克洛尔也既是叙事的客体，又是叙事的主体。马克洛尔的朋友们，以及叙事者“我”也都是如此。因为每个人物都有叙事的冲动和欲看，所以他们都会讲述，但是他们在另外一个故事当中又会成为被讲述的对象。没有哪个叙事者是绝对的权威，他们彼此讲述，彼此对视，目光是彼此交错的。从某种意义上来说，《马克洛尔》尝试往追求《堂吉诃德》曾经追求过的叙事的民主性，或者用巴赫金的说法——“众声喧哗”。这与穆蒂斯对作为一个无政府主义者的马克洛尔的塑造是相契合的，或者通俗地说，内容与形式达到了统一。这一点我后面再细谈。

我个人是特殊迷恋这种所谓有些“烧脑”的叙事风尚的，就似乎解数学题一样，把文本的弯弯绕绕都捋顺，对我而言很快乐。假如不是穆蒂斯一直挑战自我，一直创新，说实话，马克洛尔的故事很轻易让人疲惫。因为说来说往，就是上船下船再上船……碰到不同的人，这些人有的疯了，有的死了；碰到不同的女性引发各类艳遇；碰到各种麻烦，比如机械故障、湍流、地方武装……同一个人物见闻的不幸，假如头回听说我们觉得震动，二回觉得新奇，但同样的方式讲七回，多少有些接受疲惫。而穆蒂斯可以说做到了每部都不同。比如第一部《阿尔米兰特之雪》是日记，从 3 月写到 6 月，以时间标识叙事；到第二部《伊洛娜随雨而至》变成以空间标识，从克里斯托瓦尔到巴拿马。有的部分马克洛尔是主角，有的部分比如第四部《货船最后一站》和第六部《阿卜杜尔·巴舒尔》主角并不是马克洛尔，但也侧面补全了马克洛尔的世界。从 19 岁的一首诗中提到马克洛尔，穆蒂斯一生都在为建成“马克洛尔的世界”努力着。

四、“原谅我这一生不羁放纵爱自由”

阅读《马克洛尔》时，我脑海里时常回响着 Beyond 这首我年轻时最爱的歌。马克洛尔一生漂泊不定，甚至可以说是颠沛流离，那么这是他主动抉择的结果，还是被动承担的命运？假如是主动抉择，他为什么如此“不安分”呢？

其实，航行、探险、在路上，这几乎是世界文学中最常见的主题。荷马、塞万提斯、笛福、儒勒·凡尔纳、康拉德、麦尔维尔、马克·吐温……都擅长此道。尽管前代大师留下了深深的“影响的焦虑”，但穆蒂斯仍然以其特殊的想象力、丰盛的阅历以及特殊的世界看塑造了一个前所未有的“游荡者”马克洛尔。“Gaviero”一词在西班牙语里“瞭看员”的意思，瞭看员“必须爬到最高的桅杆顶端，告诉船员地平线上有什么”，瞭看员最先看到美景，但也最先感受到危急，一次次在海天一色或惊涛骇浪的极致中体验生的愉悦与死的临近。瞭看者就是“死亡险境的行者”，是风平浪静时的卡珊德拉。

电影《加勒比海盗》

瞭看员马克洛尔不是凯旋的英雄，他不是奥德赛，没有故土没有家等待他重返。他不是冲动的冒险家，他不是鲁滨逊，后者是一个布满了旺盛欲看和开拓精神的征服者/殖民者，征服、改造，建立新秩序，但是马克洛尔不是，他表面上似乎也在期待飞黄腾达，但他往运木材也好，挖金子也好，或者开妓院……这些营生哪次他也没赚到大钱，因为那些营生似乎只是他不停游来荡往的一个托词，他并不当真也不在乎结果。前代大师们的冒险家或游侠们都是真切地神往外部世界，真实地要往探索未知。但马克洛尔不是，穆蒂斯说马克洛尔不是为了新奇往冒险，他不追求惊喜，而是为了追求体会。他曾经用第一部中的一个意象来比喻马克洛尔，他说就像上校派给马克洛尔的那辆卡车，它从哪里来，要往哪里这些不重要，重要的是“卡车的位移”（desplazamiento de la caravana），换句话说，就是为了走而走。所以马克洛尔尽管似乎永远是行动上一直向外的，但其实他的内心并没有敞开。他跟水手朋友斯韦雷·詹森不同，正如后者所说，“您有能力适应陆地上的生活……这一点我从来都做不到。在陆地上，时间对我来说是余外的。”詹森是无法在陆地上驻足的，必须不断出海不断历险；但马克洛尔却不一样，不停航行对他来说不是刚需。因为他内心很清楚，无论在陆上还是海上，“阴郁的丛莽潜伏在前方”，“没有意外，没有异域风情，没有任何惊喜”。正如马克洛尔日记中所写的，“踏上旅程只是为了旅程本身，只是为了经过这些地方，只是为了与在此熟悉的人共享穿越雨林的经历，而后满载着画面、声音、生命、气味和幻觉，以及将与它们相聚的、陪伴我的阴暗树影，返回出发地，目的只有一个：拨开索然无味的缕缕时光”。步履不停，只是因为“并非此处”，因为他还没有找到可以辞别世界的那个人生终点。所以，在我的感觉中，马克洛尔不是冒险家，不是游侠骑士，也不是法外之徒，他更像一个畸零者。大隐隐于市，马克洛尔隐于旅途。

马克洛尔不是“天生杀人狂”，他也不是因为与生俱来的野性或不安分的基因终生漂泊，我觉得更主要的动力是因为他是一个无政府主义者。他在种种现实统治秩序之下，没有方法生存：他不想过那种屈辱、谄媚但似乎安分的生活；他宁可刀尖上舔血，但他的生命他做主，哪怕居无定所，哪怕客死异乡，这都是他个人的抉择。小船一登，谁都不爱。他想怎么生存，想跟谁、用什么方式做爱，别人无法指手画脚，那些宗教的、道德的、伦理的、法律的、语言的、文化的等等所有制度、系统都无法规训他。他不神往秩序下的稳定，不想臣服于任何统治，那种做稳了的奴隶身份，他不稀罕。这让我想起年轻时的切·格瓦拉曾写到，“我们体会到我们真正的爱好就是永远在路上、在海上，永远对出现在我们眼前的事物布满好奇，永远能捕捉到每一个角落里最微弱的气息”，那正值他穿越拉美的摩托之旅。

电影《摩托日记》

马克洛尔是一个彻底的“无政府主义者”，我们不知道他从哪里来，不知道他的祖国故土在哪里。马克洛尔会讲很多语言，西语也许是他的母语，也许不是。“Maqroll” 本来就是一个猜不到出处的希奇名字。穆蒂斯说灵感来自 “Kodak”，因为他发现任何语言都可以发出这个 K 的音。这可能就是这个名字携带的宿命意味吧，就是他会云游四方，而且四海之内皆兄弟。所以我们也可以说马克洛尔是一个国际主义者，他以自己的生命来实践着某种国际主义。他朋友遍天下，用今天的话说妥妥的“社牛”，到哪里都能结识当地的男女老少，无论他们国籍、阶层、信仰，马克洛尔跟他遍及各地的朋友们过出了地球村一家人的生活，他们彼此守看相助。尤为重要的是，身处世界不同角落的人们往往是因为马克洛尔才彼此信赖，换句话说，马克洛尔是这个国际主义友谊网络的焦点。

悖论的是，马克洛尔并未因这些跨越种族国别宗教的美好情义而拥抱社会、热爱人类。相反，他是一个“反人类主义者”，布满了不信赖感。正如詹森在跟马克洛尔推心置腹时说的，“我们要跟这个狗屎世界和它肮脏的居民辞别”，然后他说“你知道的马克洛尔，我们人类不是地球上最好的东西”。当斯韦雷抉择辞别这个世界的时候，他只告诉了马克洛尔，因为他觉得马克洛尔跟他心心相通，能理解他的抉择。马克洛尔之所以能跟斯韦雷或者其他那些波西米亚式的游荡者惺惺相惜，是因为他们都对人类社会、对人类未来布满失看。虽然他们彼此理解彼此支撑，但更多的时候是无能为力，不仅对扶助别人无能为力，对延续自己的生命也无能为力。正如马克洛尔的朋友所说，“生活劈头盖脸地到来，我们身上最先变迟钝的就是同情心，一直被人关在嘴边的团结，对我们来说从来都不意味着任何具体的东西”。这种无力和挫败不是因为他们懒散或散漫或蠢笨，马克洛尔和阿卜杜尔以及伊洛娜经常一起觅觅赚钱的机会，马克洛尔在挖金矿、觅觅木材厂等营生中食苦耐劳，但命运总是惊人的相似，无论怎么折腾，无论怎么努力，过不上三天舒坦日子，就会突降“厄运”，“一夜回到解放前”。不是因为马克洛尔遭遇上帝“毒奶”，命中注定一事无成，而是地球资源，比如说石油、矿产、木材等等这些把握在那些拥有飞机、大炮的强权手里。也就是说，那些东西都是有主人的，他要挖金子也只能偷着挖，要运什么货物，也只能偷着运。路是人家开的，树是人家栽的，要么就为那些主人卖命，要么就一无所得。比如马克洛尔永远无法接近的木材厂，是因为“上面有人对它们很感兴致，这个人肯定位高权重，因为他能调海军陆战队过往看管那个地方”。马克洛尔和他的朋友们，看破“红尘俗世”，但却没有向被欺侮与被损害的命运低头。诚然，他们没有揭竿而起，但起码抉择了不协作，就是不要成为统治机器上的螺丝钉，他们抉择让自己这颗螺丝钉掉下往，抉择自己滚来滚往滚到尘埃里，但是不要成为那个机器上的一个能够扶助它有效运转的零件。

五、死亡与解药

讲到这里，大家可能会觉得《马克洛尔》是一本很丧的书。这种感觉也不是没有道理。不仅没有乘风破浪的壮举、载誉回来的英雄、可歌可抽泣的情感，也没有人间烟火、长相厮守、平淡是真，只有失败，无休止的失败。“马克洛尔坚信，一切事，在做之前就无可奈何地失败了”；他觉得“我们出生时就带着战败的天分”。穆蒂斯说过，他一直十分关注并欣赏失败者（yo he sido además un gran admirador y un gran atento a los perdedores）。也许有些读者会想到《活着》的福贵，他也命运多舛，但福贵是逆来顺受，而马克洛尔不是，他不是被动承担无边的苦难，也不是坚忍达看。知命不认命，该怎么折腾就怎么折腾。不管什么样的政府社会，什么样的艰难困苦，什么样的疾病痛楚，什么样的生离死别，只要他还活着，他就会再上路再出发再往闯荡天边，绝不会在一个地方等死，绝不会被哪一次厄运打倒。但他也不是海明威笔下的圣地亚哥那般的硬汉——尽管穆蒂斯的父亲、儿子都名为圣地亚哥——他没有人定胜天的斗志，他只是不想让所谓命运那么轻易得到它的胜利果实。我感觉，马克洛尔更像是惠特曼式的人物——

“从此刻起我规定自己摆脱羁绊和虚构的限制，

来往随心所欲，

做自己完全绝对的主人，

倾听别人，仔细琢磨他们的话，

停顿，探索，接受，深思，

我性情和煦但意志不可抗拒，

要摆脱那会束缚我的束缚。”

再做一点“过度”阐释的话，马克洛尔拒绝的可能就是劳伦·柏兰特（Lauren Berlant）所谓“残暴的乐看主义”（cruel optimism）吧。因为他拒绝与“美好生活”的未来许诺形成依恋关系（attachment）；相反，他抉择做一个现实主义者，不囤积财富，不占有商品，不会为了买买买而自我损耗、自我剥削，不会依靠金钱或权力画的大饼来熬过当下的残暴（cruelty of now）。斯韦雷在自杀前写给马克洛尔的辞别信里说，马克洛尔曾经用少有的严厉语气告诉他，“假如咱们想忠于内心深处对这一切和对人生的感觉，那现在就该给自己一枪。但是咱们都不会这么做。明天，大家会再次上船，往找一条最终对咱们毫无用处的金枪鱼，但说到底，解药不在捕鱼中”。自我驱动、勤劳老实、白手起家那一套新教伦理已经无法 PUA 马克洛尔了，他不信，但也没有找到真正的解药。“我鲁莽的流浪之途没有解药，永远都不合时宜，永远都有害，永远都与我的真实意愿相悖。”没有解药就只能一生飘荡，“习惯把慢慢死亡当作日复一日的本质工作”。穆蒂斯的一个法国朋友曾对他说，“你知道马克洛尔什么时候死吗，你死的时候”。穆蒂斯也曾表达过，只要他不死，就会一直写马克洛尔。但其实七部之后，马克洛尔的故事很难陆续了，因为马克洛尔找到了他的解药，或者说他的回宿。从那一刻起，他可以不再出发，因为他在生命与死亡之间找到了自己的位置。

电影《寂静人生》

马克洛尔至少见证了十次死亡，有的人死于爱情，有的人死于灾难，有的人死于法律，有的人死于执念，有的人死于失看，有的人死于解脱……不过马克洛尔的生死却是未解之谜。关于他的死，小说中就至少有三个版本，由不同的叙事者讲述，其中就包括前面提到的所谓“马尔克斯的报道”，但这些马克洛尔的“死讯”并没有实锤。对于身边的人纷纷死往，马克洛尔既没有习以为常，也没有悲恸欲绝。当我们读到马克洛尔的所谓“日记”时，会看到他多次论及死亡。小说最后一句是马克洛尔的话，“假如诸神的慈悲真的存在，对我们来说也是无法解译的，或者总在我们奄奄一息时才会降下。我们无论做什么，都将无法摆脱他专断的监护”，仍然是浓郁的宿命论意味。但我们细读文本就会发现，马克洛尔也好，其他死往的他的朋友或爱人，与其说是被外部的死亡威逼所打败，不如说是顺应了自身内在的死亡冲动。维多船长、伊洛娜、安东尼娅、斯韦雷、阿卜杜尔、欧布雷贡……这些人似乎都是无所恐惧、毫不犹疑地走向死亡的。看上往穆蒂斯似乎是弗洛伊德“死本能”的信徒，似乎信赖“所有生命的目的都是死亡”。马克洛尔的“反人类主义”似乎也是对有机生命的拒斥。“这个物种的灭绝对宇宙来说是种很大的解脱。它一灭绝，宇宙的不幸历史中的这一段就会变成绝对的遗忘”。马克洛尔与安东尼娅的性爱方式也展示了对繁衍的拒绝。拒绝生育，切断未来，是面对现行秩序最激进的反抗。正如戴维·福尔加克斯（David Forgacs）在《帕索里尼作品中的脏东西和秩序》（Dirt and Order in Pasolini）时所说，我们可以对肛交作一个矛盾的解读，它既敲响了我们这个物种的丧钟，又是超越了公认的社会界限的越轨行为（Solemn 译）。享受爱欲，但拒绝生命，马克洛尔似乎诠释了弗洛伊德的生本能与死本能的伴行，而且没有了生育，死亡就是终点，没有发明，没有重生，只是“回溯”到原初、回到无机。

假如是这样的话，《马克洛尔》应该停笔在阿卜杜尔之死，或者给出马克洛尔最终死亡的实证。但是穆蒂斯写了第七部，这一部中出现了一个孩子，虽然不是马克洛尔生命的延续，可马克洛尔以父之名与贾米尔天天相处了一段时日。这个情节可以从几个层面来理解。最直看的当然是初级精神分析：马克洛尔虽然跟那么多女人都有肌肤之亲，但是他从来没有成为一个父亲；不能成为父亲，也就是一个男孩永远没成长为男人，永远不能战胜阉割焦虑与惧怕；而当故人亡友阿卜杜尔之子贾米尔出现，马克洛尔在象征意义上终于成为了一个父亲，这是他完成成长的时刻，也是他的焦躁被暂时治愈的时刻，从这一刻起他似乎找到了与生死与世界与现实新的相处方式。所以他的朋友们说这一次马克洛尔再也找不到托词出发往漂泊。

不过，当马克洛尔没有理由再往自我放逐的时候，他也到了可以面对死亡的时候。其实可怕的不是死亡，可怕的是在死亡到来之前，我们不能坦然地接受将死这一事实。假如把死亡看作是一种结局，一个终极的话，那么我们人类可谓出生即进死——我们从出生那一天起就知道等待我们的是死亡，我们每多活一天就离死亡近一天，我们一直是背负着这样的宿命、这样的悖论。但是我们终其一生其实都在努力晚一点死，努力延续自己的生命。假如身边的人离世，我们也无法接受。死别的痛苦是文学艺术最长于描写的，回根结底，就是因为我们以为死亡是单一的、确定的、不变的，是不幸，是悲剧。欧内斯特·贝克尔在他那本获得普利策奖的《死亡否认》（The Denial of Death）中说，对死亡的抗拒是人类的长期需求。死亡之所以这么可怕，是因为我们对死亡一无所知。就似乎哈姆雷特的名言，死亡是无人知晓的神异国度，究竟从来没有人回来过。

但马克洛尔不是哈姆雷特，他不惧怕死亡，但也不神往死亡。对他而言，“生亦何欢，死亦何苦”。漂泊的一生中，马克洛尔看惯了潮起潮落，斗转星移。不仅人有生死，月也有圆缺。大家可能知道奥勒留传世的深思，“世界上的万物有生必有死。万物会在宇宙中消失，记忆会在时间中消失”。假如不能改变万物分解和消散，那留存记忆，是不是一种对抗死亡的方式呢。我觉得，一生好友阿卜杜尔的死之所以没有击垮马克洛尔，可能就有这个原因。阿卜杜尔留下了照片。在马克洛尔看来，照片是记忆的物质载体，它太过重要以致他不敢自己保存阿卜杜尔的照片，他说自己“什么都留不住”。他如此重视照片，是因为只要照片在，记忆就在，就可以一次次激活死亡。马克洛尔后来特意请人为阿卜杜尔的儿子贾米尔拍了一张照片，并且自己保留了起来。他说，“留着贾米尔的照片，也是某种留住他父亲的方式”。而有了这张照片，无论是与贾米尔的生离还是与阿卜杜尔的死别，都不再是无法愈合的伤痛。“贾米尔是他记忆的一部分，正是这部分支撑着他日复一日的生活”。

当然贾米尔不仅是因为照片成为马克洛尔的救赎，更重要的是他让马克洛尔“成为”一个父亲。在遇见 5 岁的贾米尔之前，马克洛尔的生命布满悲苦，看上往在奔忙，实则一无所获；就像欧内斯特·贝克尔所说“必须以某种方式为生命付出代价，随时预备往死，投身于生活的危急，让自己被沉没，耗尽一切”；否则，他就会“在躲避生死的企图中虽生犹死”。而与贾米尔天天相处的日子里，他感受到孩子真挚的爱、旺盛的生命力、强烈的探索欲，他每一次主动的情感付出都会得到回应，每一种行为都会有结果，他体会到了愉悦。这种行动力从小到大的转变，这种从苦到乐的情感流变，可以看作所谓“情动”（affect）的时刻吧。借用德勒兹，我们或许可以更好地理解贾米尔为什么能成为马克洛尔的“解药”。遇见贾米尔之后，马克洛尔感受到阿卜杜尔与孩子的基因连接，自己与孩子的精神连接，孩子也因此再次将他与亡友连接在一起。因为孩子的出现，死亡不再是无人知晓之邦，无人返回之路，不再是单箭头的向死、赴死。正如姜宇辉老师曾做的区别，对于海德格尔，未来是筹划所“向”的目的，所以是“向死而生”；对于德勒兹而言，未来则始终隐含种种冲击、破坏生命的差异性力量，只不过，生命总是有可能、有力量将它们化进自身之中而已，所以是“化死而生”。姜老师借用安思尔-皮尔森的概括我觉得很有启发，后者说德勒兹重释了死本能模型，它“应被解读为未来的象征，新的生命，新的情动，新的欲看自身的象征”。贾米尔这个新生命带来的新的知觉，新的体验，新的情感，因此马克洛尔生成了一个新的主体，改变了他的行动力和存在力。新主体不再执着于出游还是回返，海上还是陆地，to be or not to be，活着还是死亡，总之他可以“原地游牧”，可以化死而生，也可以先死后生。即使面对死亡，马克洛尔也将充盈着快乐。

六、余论

也许有读者会觉得这个结尾是不是乐看得有些突然且轻飘，有强行正能量嫌疑。事实上也有一些拉美文学研究者指责穆蒂斯“反动”和“保守”，因为马克洛尔不仅没有任何积极的行动，更别提革命，他甚至连最简单的政治抱负都没有。杰拉德·马丁（Gerald Martin）的《阿尔瓦罗·穆蒂斯和历史的终结》一文简直可以看作是炮轰穆蒂斯的大字报——“穆蒂斯在他的文学作品中表明，所有的道路都会通往死亡，所以抉择一条道路来对抗另一条道路没什么必要。在他自己的生活中，穆蒂斯只是给历史叙事赋予了一种意义，并将自己插进其中，因此他不仅是传统意义上的反动派：他对任何现代形式的保守主义都不感兴致，而是致力于一个梦幻的、理想化的过往。”马丁认为穆蒂斯把 1453 年拜占庭陷落之后的现代文明看得一无是处，指责他给人类判了死刑，还嘲笑他的看法落伍了 500 年。我其实不知道是穆蒂斯的一些言论还是《马克洛尔》激怒了杰拉德·马丁、鲁伊·桑切斯（Ruy Sánchez）、克鲁兹·康弗莱（Fernando Cruz Konfly）等研究者。确实，穆蒂斯曾经非常明确且不止一次地表达他是拜占庭主义者，“我是神圣罗马帝国的捍卫者，君主制和正统主义者”。但他也清楚地表达过他厌恶独裁统治，表达过他对右派有更大的保留，“右派更加险恶，金钱的力量是可怕的”。他之所以宣称自己是古典君主制的拥趸，更多地是一种出于对现代文明的不满，是一种文化叛逆姿态。就像博尔赫斯，他经常口嗨，他的很多“政治”言行都接近胡说八道，可谓“祸从口出”，我指责他的这些言行，也反对把他塑造成“文化英雄”，但我并不因此觉得他的写作都是为了具化他自己对外宣称的看点。罗德里格斯·莫内加尔（Rodriguez Mongal）曾经有一篇很有名的文章《博尔赫斯与政治》，他说“作为写作者，博尔赫斯是天才；作为政治人物，博尔赫斯是笨蛋。”巴尔扎克也曾在《人间喜剧》的序言中，宣称自己是天主教君主主义者，但显然他的作品所体现的意识形态与他本人的宣称并不一致。这也就是杰姆逊所强调的“政治无意识”。对文本的政治性解读，不应该是对作者的诛心之论，不能只关注他们在作品之外说了什么，更重要的是关注他们在作品里写了什么，如何写。

那么，从我个人的细读体会来说，那种将马克洛尔当成“反动派”的解读是无稽之谈。如不能改变丑陋的世界，起码不与之同流合污。不协作不必然是躲避，也可能是消极中的积极。当然有人觉得马克洛尔最后被贾米尔的爱治愈有些牵强，似乎硬续了一个大团圆结尾。换作彼时昔日，我也可能会对贾米尔的出现感到突兀，究竟前面冷丧了六部，突然温情起来，是会让人有些不习惯。但在今天这样一个全球疫情此起彼伏、文化撕裂全面爆发、热战威逼近在咫尺的情境中，我情愿接受马克洛尔对反人类主义的辞别，情愿接受穆蒂斯给出的挽救方案——解药不在捕鱼中，不在航行中，解药是童真的孩子，是新的生命带来的新的情感，新的想象力。正如塔可夫斯基所说，“人最终会发觉，一切都会回于人性最简单的组成因素，人的存在唯独可指看的也只有——爱的能力”。

2022 年 11 月 21 日于封控中的广州

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