“他者”的视角：聆听国外新本土音乐家彼得·加兰

文/张磊

在国外当代音乐界，彼得·加兰（Peter Garland，1952- ）并不是个耳熟能详的名字。同作家塞林格一样，他更喜欢过一种默默无闻、鲜为人知的生活。而他的音乐似乎也让那些无法穿越音乐表面的乐评人与听众费解不已，甚至加以非难。他们忍不住要质疑、追问：这种“简单主义”的音乐风尚是否应该被解读成为一种过时、保守的音乐宣言？假如是那样的话，似乎加兰就更像是与各种先锋派对抗、变相回回传统的音乐反对派了。事实上，加兰那些看似传统的和声并不真正传统。在他的音乐中，和弦的功能并非作为调性中心的支柱，它们本身便是旋律。有些指责家甚至将其称为“激进和音”，可以说是恰如其分。更重要的是，他的音乐的最大价值并不仅仅在于音乐本身，而在于其中蕴含的、无法掩盖的多元文化视野。那种博大的姿态，正确的空间感，强烈的人文情怀，既让人醍醐灌顶，又润物细无声。在这一点上，我们甚至都不能将加兰仅仅定义成一位作曲家。

加兰本人虽出生在国外缅因州波特兰市，却经常辗转于邻国墨西哥各州、危地马拉、新西兰。也许正是这些特殊的经历与体验，让他在重新审阅国外音乐时，能够跳脱出久居一地常会形成的固见，可以从各种“他者”的视角来重新审阅自身发展、更新的可能性。从这个意义上来说，他竟与国外音乐史上的一系列孤绝的破坏偶像主义者联结在了一起。在这个反建制的传统里，先有查尔斯·艾夫斯，后有肯伦·南卡罗、丹·鲁德海尔、哈里·帕奇。在加兰看来，审美与艺术上的独立对于真实性的身份构建至关重要。他不仅有意与所谓的主流音乐界保持必要、镇静的距离，而且果敢拒绝自我营销或搞人际网络。他的音乐与他的为人达到了近乎完美的统一。

与“他者”视角、反建制亲昵相关的，便是加兰最为特殊的艺术人格或精神特质——他对世界音乐的推崇。事实上，之前的亨利·考威尔、卢·哈里森便提出过类似的理念，并且在音乐中付诸实践。加兰的特殊奉献就在于发明性地、更加深进地发展了这一理念。在他看来，当我们提到世界音乐这一概念时，就意味着任何所谓“异国情调”、“边缘”的语汇就不再适用了。没有哪一种音乐文化是所谓的主流，所有的音乐都是平等的。假如非要用“民族音乐”这样的词，那么所有的音乐“都是”民族音乐。

在加兰所有的作品中，《巨浪拍岩》（为我们所有人所作的哀歌）在许多层面上都体现了他的这种美学与人格追求。这首套曲纪念的所有逝者都是加兰的密友，而其中三位同他一样都是大隐于世的艺术家。六个乐章无一不是作曲家对四季变换、生命轮回的个人化回应，共同构成了一个完全的结构，以非常特殊的方式哀悼人之患难与共、命运无常。用于表达这一切的，主要就是一架钢琴（只有第五乐章多了一把小提琴）。它的共喊、空间与音色都被最大程度地加以强调，每一个乐句、每一个旋律、每一首歌曲都似乎是从键盘那里刻出来的。

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第一乐章名为“白地”，指的是新墨西哥阿比丘四周的一处漂亮的石灰岩峡谷迷宫（又称布兰卡广场）。“国外现代主义之母”乔治亚·欧姬芙在20世纪40年代曾经为其作同名之画，使其不朽。这也是加兰的好友、热爱拍摄自然与人的摄影师瓦尔特·查普尔最爱之地。瓦尔特本人很喜欢演奏钢琴，他忽而狂野、忽而浪漫、忽而即兴的琴声，恰似海中潮涨，也如大浪拍岸，令人久久难忘。在这一乐章中，加兰极力将白地与瓦尔特“人景合一”，同时展示了人、景的一体两面——浩大与亲近。起始处那狂野、有力的和弦显现出极为开阔的景象，很快便让位于更为内在、集中的内省时分。

第二乐章名为“为我们所有人所作的哀歌”，轻易给人一种极为感伤的错觉。事实上，作曲家并未流于为哀悼而哀悼的窠臼，而是以一种更为从容、柔情的方式展示他对诗人好友劳伦斯·魏斯伯格的想念。琴声中没有哀，没有伤，只有柔，只有情。同加兰一样，劳伦斯也刻意地与诗坛主流保持必要的距离，以独善其身。他的一首诗歌可以很好地体现二人在审美上的亲缘性：

我要将所有的偶像都挈进火中

让其熔化，做一个火的梦

其身震振，碎进蓝色的空气中

其声沉沉，再次坠进海歌中。

第三乐章“夏日又至”可以看成是一首间奏曲，作曲家标明演奏的时候要有一种悠闲感。第一部分的旋律如瀑布般轻轻泻下，到了第二部分就由繁重、律动的低音线支撑起来。这里，一种偶然会出现的、受摇滚与民谣影响的特殊“加兰风”得以足够体现，一个个大大小小的和弦似乎在不断追求清楚的旋律。

到了第四乐章，“岛屿湾之屋/巨浪拍岩（I）”描绘的则是与之前迥异的音景——新西兰。正是在这个被人称为天边海角的地方，加兰结识了激进派诗人、剧作家、表演艺术家阿伦·布伦登。1992年，加兰小居于布伦登夫妇位于惠灵顿四周岛屿湾的家中。那里到处都是波浪、岩石。这分成三部分的乐章正是为2002年往世的阿伦所作。原本听起来非常清静、简单的音乐素材，逐渐发展成为雄伟、浩大的和弦。这像极了岛屿湾的风景，也像极了阿伦那颗不安分又布满灵气的心。从阿兰的诗歌《迪尔》中，我们似乎可以一窥加兰音乐中体现的布伦登式神髓：

对于孤独的每个人，

当万能之神用剃刀

毁掉他们的幸福时，

他们的悲伤之战似乎将

永无止息。

第五乐章“马德雷山脉”（其名意为“母山脉”）是加兰对朋友、也是启蒙导师卢·哈里森的悼念之作。加兰借用了东马德雷山脉流传甚广的、墨西哥原住民瓦斯特克族的一首闻名曲调，并在这首作品的介绍中如是写道：“我花了许多时光游走于墨西哥群山中的许多僻径、村庄，听到很多这类的音乐。它们如此简单，却又如此美好，对我有着特殊的含义。就像卢·哈里森的音乐对我的意义一样。”

第六乐章是这首作品的最后一个乐章，名为“巨浪拍岸（II）/秋（又至）”。与其题目相似，这个乐章也分成两个部分。在第一部分，向上不断攀升的音阶宛如浪潮涌动，到最后甚至出现各种冲撞般的和弦，急迫、有力，听起来极为震动。第二部分乐风一转，进进秋意的安详。从在半音阶处温存变换的和声、音色瞬息万变的和弦，再到消逝之际闪着的微光，都极为迷人。加兰自己也在乐谱上不由自主地写下这样的话：“前行，对我来讲是挑战，我将它题献给我逝往的朋友，永远的纪念。”

与形形色色的先锋派音乐（如新复杂主义）相比，彼得·加兰的音乐确实处处都打上了简单的痕迹。除了简单之外，他对旋律继续、执着的追求也使得他永远处于“不适之地”。但是，正是在这简单、这旋律之中，我们听到了一个个“他者”的再现与回回，也听到了久违的信仰之声（特别在各种白费潜伏之处）。他的音乐将世界的噪音推开，言说着承诺、人性与爱。在当今这个时代，在精神上如此老实、在情感上能激起如此共喊的音乐已经颇为罕见了。正是由于如加兰一般的作曲家们的在场，世人才更加清楚地明白，音乐的情感维度仍然值得挖掘，永远都不会真正过时。