纪念︱吴兴明：中国传统造物的空间精神——以建筑及水墨画的天人之感为中心

吴兴明

本文原刊于《文艺研究》2020年第2期， 责任编辑张颖，如需转载，须经本刊编辑部授权。

唁 电

四川大学吴兴明教授治丧委员会：

惊悉吴兴明教授逝世，《文艺研究》全体同仁不胜悲痛！

兴明教授学问严谨、视野广博、思虑深精、贯通中西，为人谦逊、热情、直率、真诚，在学界素有口碑。兴明教授是《文艺研究》的重要作者和多年好友，曾陆续在我刊发表《美学如何成为一种社会指责?——从哈贝马斯的省思看指责理论价值论设的失落》《海德格尔将我们引向何方?——海德格尔“热”与国内美学后现代转向的思想进路》《反省“中国风”——论中国式现代性品行的设计基础》《中国传统造物的空间精神——以建筑及水墨画的天人之感为中心》等优异论文十余篇，真知灼见，启发后学。

对吴兴明教授的逝世，我们谨表深切哀悼，并向兴明教授的亲属致以诚挚的慰问！

吴兴明教授千古！

《文艺研究》杂志社

二〇二二年十二月二日

摘 要 空间精神是造物空间深度指向的价值内涵。这一指向在天人关系、人人关系、人神关系三个维度上展开，开启和制约着不同文化生存空间的不同面向及造物形态。传统中式空间最值得关注的，是其在天人关系维度上的一系列发明，这些发明通过建筑、山水画的图像空间，打开了局部空间与天地自然的深度融通，使内与外、人与天地自然相往来的自由精神转化为可居可游的生活空间，发明了中国古人从身心安置到精神超越的一个重要世界面向，并与文化的各个门类产生共振，形成中国古代生活世界的一个特殊方维。

有两种形态的中国传统空间常令人心动又玩索不尽：一种是建筑空间的山水天人之境，另一种是水墨山水森然迷濛的无尽天地感。前者是以实体建筑为核心而构造的场所空间，后者是在平面卷轴或册页上发明的图像空间，两者在山水天人之无尽空间感的价值追求和精神指向上高度一致，并与诸多文化样式一起构筑起中国传统文化中一个极其特殊的世界方维。因此，笔者把建筑与山水画同视为造物空间，放在一起讨论。建筑与画不好回类，故以“造物”名之。本文所讨论的造物空间并不包括坛坛罐罐之类的器物空间，而是指人身心安置的空间。

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比较而言，学界对山水画天地感的诠释要多于对建筑空间天人之境的研究，可是无论怎样阐明，当人们面对这类空间的时候，一个问题总会浮现出来：在这些空间里——比如亭台、水榭、楼阁、园林、民居、道看、庙宇、中式游廊乃至山水画、书法的平面空间等等——究竟是什么打动了我们？比如建筑，我们无法将中式建筑的动人回结为形制，因为并不是只要用了传统造物的形制或素材就能够动人。有不少仿古建筑完全按古建的形制修建，但是僵死、粗笨、空洞，毫无中式空间的灵动；有些建筑，比如苏州博物馆、深圳第五园，几乎看不到古建形制的系统运用，却在鲜明的现代感中体现出中式空间的神韵。这与常识的推断似乎相往甚远——中式空间虽然离不开传统造物的形制、素材，但其动人之处却不在此。用王澍的话说，中式空间所打动我们的，是在诸形制、素材的安顿运用之中“有一种精神”[1]。

这是一种什么精神？换言之，究竟什么是贯穿在诸形制、素材之中的中国传统造物的空间精神？其具体内容和价值表达的逻辑是什么？这显然是还须深进探讨的问题，甚至究竟所问为何都还有些模糊。目前为止，关于中西各类空间的研究已有很多，但是中式空间精神仍是一个未曾展开的话题。在经历了包豪斯式千城一面的现代化浪潮之后，中式空间的大规模显现是我们重塑中国城乡风貌的一次机遇。但是显然，我们只有理解了中式造物的空间精神，才能知道形制或素材取舍的度。同样，也只有理解了中式空间精神，我们才能够大致推断：一幅当代水墨作品，在何种程度上已经远离了传统中式平面空间的内在要求，使所谓“中国水墨”蜕变成了一个招摇的符号；一幅当代书法作品，在何种程度上已经丧失了中国书法所固有的精神，使所谓“书法的现代探索”变成了一个掩盖功力不足与发明力贫乏的伪命题；一个镶金贴银的中式餐厅，在何种程度上已经背离了中式空间的基本精神，将所谓“新中式”肤浅地诠释成了一种伪贵族的把玩和卖弄。

一、传统造物空间的三个维度

何为空间精神？在本文看来，它指一种文化在生活世界的空间建造中所含纳的内在价值指向和要求。我们知道，人造物的空间是人为了自身生存而建造的空间，但生存空间的营造并非仅仅为了在生理意义上“安身”，而是在生存整体意义上的“筑”与“居”——它关乎人整体生存的安置与展开。因此，造物空间本质上是对生存世界延展性的基本创建与构型。正如诺伯舒兹所指出的，“定居意味着集结世界成为具体的‘建筑’或物”[2]，它必定以物理空间为基础，进而扩展为以空间聚合为关节点的“世界”之具体化组建，构成海德格尔所谓的“场所”。借助于场所，空间从身体栖居之所进而延展为居住、方位、交通、社区、村落、城市以及与社会政治、经济、文化等等的广泛融进与联络，于是，整个世界的物质-社会-文化之一体化空间展开为生存世界不同层次空间体系的构成。按源始的生存论关系，并不是先有空间后有场所，而是相反。“只有那种本身是一个位置（Ort）的东西才能为一个场所设置空间。”“依据这个场所，一个空间由之而得以被设置起来的那种场地和道路得到了规定。”“以这种方式成为位置的物向来才提供出空间。”“作为位置而提供场所的那些物，我们……称之为建筑。”[3]不同空间体系的区别，不在于人总是需要空间来安置身体，而在于包含身体安置的生之整体的筹划和安顿。不同世界的人都需要安置身体，但不同文化、社会等级、偏好的人究竟如何安置身体则千差万别。因此，那整个超越生理需要的更宽广的空间需求，必然反过来构成建筑上对物理空间的特殊分割、排序、扩大、压缩、扭曲和美化等等。空间规划中的位置、环境、道路、流线、村落、区域划分、城市布局等等因此而展开，人类按生之筹划的不同目的而建造的空间体系由此被生产出来。

这就决定了，对造物空间的生存论直看是我们度量与检测该空间作为生存世界广延性的基本方式。据此，我们方能“看到”我们置身其中的生存世界的空间真相——它的秩序，它的大小，它的自由度，它的开放与封闭、丰盛与单调、光影与色彩，它的扭曲、晦暗、局促、空洞，它的漂泊无依、壮阔深远或痛苦窒息等等。这也从根本上决定了，生存论的现象学还原是我们研究空间精神的根本方法，而此方法在本质上关乎造物空间形塑生存状态的价值直看。在这里，空间作为生存世界的广延性，本身就是对人类最本己的生存价值的度量。这就是在生存论意义上源始的空间性。由此，人造物的物理空间便显像为生存论意义上的特殊价值图谱，而对空间精神的把握，则成为对这一图谱之价值内涵的领略与直看。

宏看地看，人类空间组建的方维取向有三个维度：人际维度、人神维度和天人维度。既然造物空间是在生存世界的总体性中人造物的基础安顿，那么，在生存所关涉之天人、人人、人神三重关系中，每一重关系都必然会体现在人与物相互形塑的空间规划上。在此，不同的生存论意蕴体现为不同空间体系对三大维度的轻重取舍：在空间规划所必然关涉的诸维度之中，那特定的空间体系所突出、膨胀的是哪些向度？压抑、扭曲或漠视的又是哪些向度？这所突出者和压抑者所形塑于人类共同体的生存状态是什么？由此，三重关系的取舍便成为开启诸场所空间组建方向的价值指向，并构成人居世界中自然与人造空间一体性的世界规划和总体风貌，展示出生存世界诸方面勾连一体的特殊生存论内涵。

（一）人际维度。开启人际维度的生存动因包括区隔、囚禁、交易、协作、行事、交往、示威等权力关系的目的性塑造。比如唐代《营缮令》说：

王公已下，舍屋不得施重栱藻井。三品已上，堂舍不得过五间九架，厅厦两头门屋，不得过五间五架。五品已上，堂舍不得过五间七架，厅厦两头门屋，不得过三间两架，仍通作鸟头大门。勋官各依本品。六品七品已下，堂舍不得过三间五架，门屋不得过一间两架。非常参官，不得造轴心舍及施悬鱼、对凤、瓦兽、通袱、乳梁装饰。其祖父舍宅，门荫子孙。虽荫尽，听依仍然居住。其士庶公私第宅，皆不得造楼阁。……又庶人所造堂舍，不得过三间四架，门屋一间两架，仍不得辄施装饰。[4]

显然，这是中国传统空间针对人际的规定。作为安顿人与人之间不同等级权力关系基本格局的空间体系，建筑空间在人际维度的具体内涵，展示为为了构建政治秩序而予以规划建造的建筑图景。李晓东、杨茳善将此称为“建筑语法”：“通过建筑‘语法’所包含的种种隐喻，建筑可以被视为权力和文化的能指。”他们认为，作为权力的能指，最明显的例子是北京城。“一条长达7.5公里的中轴线，贯穿北京城南北，重要建筑物分布于中轴线两侧，整体布局气势恢弘。中轴线上唯一的建筑是皇宫，这体现了皇家至高无上的尊严。紫禁城本身也是权力的象征，层层围绕的城墙、前后贯通的城门，共同构造出层次丰盛而又相对封闭的空间，并以此将紫禁城与平民隔离开来。城内重重台阶，依次递升，直至太和殿这一最高点。这一建筑的‘语法系统’综合了隔离、排外、庄重的中轴线和雄伟的宫殿建筑群等各种元素，清楚地传达出皇家的权威和特权。”[5]这里所说的“建筑语法”，大略相当于本文所说的“人际维度的空间体系”，所指内涵则大略相当于本文所说的“权力关系格局”。要害是，由此引申开来，我们很轻易看到，小至一个家庭，大至一座城市，各种功能空间，包括公共空间、交易交往空间、私人生活空间、室内功能空间等等的基本物序安顿，主要是基于社会总体人际生态的政治要求而规划建造的。任何一个文化共同体，任何一个国家、城市、乡村的统治机构，如市政、警察、军队、监狱等，都必须通过建筑空间的物理逼迫来形塑、保护和保护。

这就决定了空间秩序的分配是“世界”之人际构建最核心、最基础的内容：空间物序的筑造是实现全社会基本政治秩序的逼迫性物质力量，社会的经济秩序、道德秩序、文化秩序首先在建筑空间的物序格局中实现、排序，并通过后者稳固下来。就此而言，也可以说社会秩序的稳定首先来自社会空间秩序的稳定。尽管由于社会动荡、历史继续、阶级消长、文化交融、家族兴衰等原因，几乎每一个历久经年的城乡空间体系都包含着极其复杂、紊乱乃至异质性的历史因素和来源，但只要仔细观察，其针对人际筑建的秩序格局大体上仍然是可以还原、描画的。

（二）人神维度。开启人神维度的生存动因包括祭奠、布道、修炼、设位、教化等等。这是前现代的空间建构中非常突出的一个维度，它在中国漫长的古代社会中发展为极其发达的风水文化空间。风水是中国古代工匠与民众的基本信心。传统的泥、木、石三帮，修房造物都要用罗盘来确定朝向，用所谓阳宅风水的“形法”来确定房屋的落位，用黄历来确定开工、落架乃至封顶的时辰。风水意味着传统建筑的空间所考量的并不是孤零零的建筑，而是要基于地势与环境的祸福得失来决定修房造物的空间方位与外部地势的配置抉择。《阳宅十书》开篇就说：

人之居处宜以大地山河为主，其来脉气势最大，关系人祸福最为切要。若大形不善，总内形得法，终不全吉，故论宅，外形第一。

凡宅东下西高，富贵英豪，前高后下，绝无门户，后高前下，多足牛马。[6]

风水师们还绘制了各种各样的方位朝向与“大地山河”的风水地形图。像《八宅明镜》《阳宅三要》之类，都曾经是中国民间流传很广的建筑风水书。由于普及的风水信心，外部山水在人神关系的层次便已优先被纳进中国传统建筑的整体空间格局中。人神维度的空间建构包括各种建筑类型：庙宇、道看、寺塔、祠堂、牌坊、祭奠坛台等等；包括各种仪式性的装置、构型、场景以及对外部山水地势、环境类型的一体性利用。“按传统风俗、术数，各种休咎庶征、图腾禁忌、兽首图像、房檐蹲兽、饰纹彩色等，均无不与居室主人的祸福休戚相关，因而也都一并纳进了设计的考量因素。”还有信事内容，“包括神鬼、佛道的符号、故事、人物、旗幡、场景等等。这些在古代建筑的遗留中随处可见”[7]。在传统文化特别是民间底层文化中，神鬼道术、佛教信事与世俗权力、人世祸福纠缠不清，人神维度与人际维度、天人维度经常交会一体，难解难分，这决定了在中国传统造物的空间设计中人神关系类型的跨界变异及其展示样态的繁复复杂。

吴兴明

（三）天人维度。狭义的天人维度即人与自然，这是最切近空间建造本性的一个维度。无论安身还是安生，作为自然的物空间都是生存展开的基础承担者。天人维度的设计动因包括安身、护卫、培育、生产、游娱、审美、抒怀等。在传统文化中，“天”的主要含义有：1. 天然，非人造的一切物，即“自然”；2. 冥冥之中决定人世祸福及生存法则的神异意志，如所谓“天命”“天意”，“天”即“神”，是谶纬、风水、道术之本；3. 性命、天生禀赋，“天”即“命”，是养生、修道与性命之学的依据；4. 超越者、至高者，是超越性指向的终极之域和终极境域，“天”即“道”，指向天地玄黄、宇宙洪荒，圣人与天地精神相往来。与这四重含义亲昵相关而还原于生存论规划，中国传统空间天人维度的开启主要可回结为两大指向：第一，吉凶祸福的命运之考量；第二，人生安置、身心自由的存在性考量。这使中国传统空间天人维度的开启包含了自由与神道的差异。而在自由与神道的复杂关联中，诸层次的功能意向又相互涵盖、融贯、难解难分，从而使传统中式空间显现出一种迥异于西式空间的精神特征：一种身心舒泰与神异奇诡、心神安宁与压抑盘算互为表里、相互转化的特殊精神氛围。在宋代以后，这两大指向分别体现为不同社会文化阶层造物空间的深度价值取向：在民间底层与工匠传统中，粗糙的实用要求与避祸求福的阴阳道术相结合，形成底层民居、宗族祠堂之神异诡异与逼仄简单融为一体的建筑风貌；而在文人住宅、达官巨贾和王公贵族的院馆园林设计中，更突出的则是自由舒适、心物感通与天人交感的人生意趣和审美精神。

上述三大维度的开创动因决定了，我们无法仅仅以物理的尺度来衡量空间精神，而是要以与生存-社会-文化之一体性关联的敞开度、充盈度、丰盛度为尺度来衡量，或者说必须将生存-社会-文化的衡量指数融贯在物理性测绘的尺度之中。若仅仅在物理学意义上讨论空间，我们就无从谈论空间精神。

二、 传统空间的价值核心

在对中国传统空间的体会直看中，我们很轻易看到令人迷惘的两极：天人维度的极简轻灵与人际、人神维度的繁复滞重。与其他文明的空间体系相比，中式空间具有明显的两极分裂特征：一极是在人际、人神维度上的周密规整、夸饰造型和压抑粗笨；另一极则是在天人维度上的大幅开放和自由。一方面是绵密严整、累累重重的层次结构与意义象征；另一方面则是身心舒泰、天开地敞的自由开放。在前者，我们看到的是方正、层次、等级、粗笨、扭曲、灰暗、复杂结构、繁复装饰、压抑庄重、气象森严；在后者，我们看到的则是灵动、伸展、自由、开阔、意趣幽微，甚至几何式极简的美。前者如宗族祠堂、庙宇道看、宫殿、衙门、碑塔等，后者如院落、园林、廊道、亭台、楼阁、孔桥、山居等。然而古代世界中的中式空间往往是两极化状态的奇异扭结，显现为一种让人既爱又恨，既布满情趣又伸展不畅、既气象森严又大而无当、既雅致悠长又飞扬跋扈的生存价值感。简言之，传统中式空间在人神、人际维度的结构特征直接体现为中点对称扩展之等级繁复的布局造型与装饰。当然，其具体的历史成因非常复杂，按李晓东、庄庆华、张杰、阿城等学者的观察，中国空间中点对称性层级特征的产生，与古代哲学的阴阳看念、中国大陆性地域的山地环境乃至远古先民对北极星（太一）的星象崇拜亲昵相关[8]。

值得强调的是，关于中式空间精神，我们今天急迫需要做的是剔除工作：将那些人际掌握、神鬼道术之类的内容往掉，留下纯正的中式造物的空间精神。简言之，就现代价值而言，中国传统造物空间最值得关注和发扬的，是在天人之际于身心自由取向上的伟大开启和发明。一方面，由于技术、素材科学的进取和社会审美需求的转变，传统造物的许多实用技术、复杂雕饰已经丧失了其实用价值，比如卯榫、藻井、承重梁木结构乃至飞檐、坡屋顶等等。另一方面，权力结构、社会文化体制的变迁，又使人神维度与人际维度的传统空间大部分丧失了其规范社会秩序的整合功能及精神超越效劳。这样一来，能够真正进进现代转化的传统中式空间，主要就体现在天人维度的空间方维上。这就决定了，今天我们要着力张扬和继续的中式造物的空间精神，主要是在天人维度的空间组建指向及价值内涵上而言的。

假如说人造空间内在精神的核心是生存之世界性展开的价值追求，那么，在天人之际，中式空间精神的核心就是虚实相应、中空内外、与天地自然相流通，或者说是在巧妙设计中使人居融于自然的天人相应、天开地敞。按我的理解，此即中式空间为人居孜孜开创出山水天人之宽广世界图景的价值内涵：无限自然与有限局部的勾连相通，深度的山水天人与有限建筑的通连与映衬。一言以蔽之，在空间的展开中实现内与外、人与天地自然相往来的自由精神。

我们知道，对造物空间虚实内外的结构关系，中国古人很早就有深刻的熟悉。比如《道德经》第十一章：“埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”[9]对这段文字，思想史一般强调其有无相生的辩证内涵，但它其实是专论广义造物空间的有无转化的。计成指出，传统建筑中许多式样的名称来源于在不同处所中人与天地自然之间的护卫、相通与勾连。门楼就是“门上起楼”，是要“象城堞有楼以壮看也”。堂就是“当”，是“当正向阳之屋，以取堂堂高显之义”。“重屋为楼”，楼表达“窗牖虚开，诸孔慺慺然也”。阁就是四面开窗的小屋子。计成的描述布满了广义的现象学精神。简言之，屋宇的诸种样式要称心的是人栖居在世的两大类需求：第一，躲身、安居、护卫；第二，内部空间与外部天地自然的勾连贯通，以天开地敞、幽雅远致为胜。人居也因空间需求的不同分为两个部分：第一，护卫安身；第二，与天地自然相往来。故此，中国传统的所谓“屋宇”是包含两部分空间构成或两种空间类型的。“凡家宅住房，五间三间，循次第而造；惟园林书屋，一室半室，按时景为精。方向随宜，鸠工合见；家居必论，野筑惟因。随厅堂俱一般，近台榭有新颖。”“长廊一带回旋，在竖柱之初，妙于变幻；小屋数椽委曲，究安门之当，理及精微。奇亭巧榭，构分红紫之丛；层阁重楼，迥出云霄之上。隐现无穷之态，招摇不尽之春。槛外行云，镜中流水，洗山色之不往，送鹤声之自来。”[10]人居空间的扩展升级是从第一类扩展到第二类，于是，整个造物世界在空间建造上延伸于宽广自然的延展性、精微性、艺术性得以展示出来，人居从栖身之所扩展为山水天人的一体性展开。在两类空间之中，假如说第一类空间着眼于实用生活，那么，第二类空间则着眼于意义生活、趣味生活。在中国传统人居空间的建造类型上，这是一个很重要的分野。正是由于有了这一分野，有对于第二类空间的不懈发明和追求，中国的园林艺术，中国传统文化所开创的专属性的趣味生活、文化生活空间才有了足够展开和实现的可能。

与计成差不多同时代的文震亨著有《长物志》一书，专门讨论趣味生活，该书关于人居空间各种类型、技艺的论述，几乎全部在讨论山水天人之境的空间设计。“堂之制，宜宏敞精丽，前后须层轩广庭。”山斋“宜明净，不可太敞”。丈室“前庭须广，以承日色，留西窗以受斜阳”。“楼阁，作房闼者，须回环窈窕，供登眺者，须轩敞弘丽，躲书画者，须爽垲高深，此其大略也。”“楼作四面窗者，前楹用窗，后及两旁用板。阁作方样者，四面一式。”茶寮“构一斗室，相傍山斋，内设茶具，教一童专主茶役，以供长日清谈，冷宵兀坐，幽人首务，不可少废者”。“亭榭不蔽风雨，故不可用佳器……粗足古朴自然者置之。”“长夏宜敞室，尽往窗槛，前梧后竹，不见日色。”“北窗设湘竹榻置簟于上，可以高卧。”“置建兰一二盆于几案之侧；奇峰古树，清泉白石不妨多列；湘帘四垂，看之如进清凉界中。”总之，务求达到“门庭雅洁，室庐清靓，亭台具旷士之怀，斋阁有幽人之致”，“令居之者忘老，寓之者忘回，游之者忘倦”，“蕴隆则飒然而冷，凛冽则煦然而燠”[11]。

吴兴明

李渔《闲情偶寄》的“居室”一节对居室空间的描述与此高度一致，同样是在第二类人居空间的设计中强调与天地自然相往来。他详尽论及居室的向背、道路、高矮、出檐深浅、置顶格式、地基、门窗等等。在与天地自然相通连的特殊空间要求中，李渔继计成的《园冶·借景》之后再论“借景”，“开窗莫妙于借景”，“人询其法，予曰：四面皆实，独虚其中，而为‘便面’之形”[12]。“借景”是中国园林设计的经典，李渔以船舫窗户纳进湖光山色为喻论“借景”，极具启发性，但是他对于打通居室内外，将室内空间融进湖光山色、天地自然之虚实相映、内外汇通的深度空间要求，却似乎没有被很好地阐发出来。实际上，“借景”是中式造物的一种深度空间追求，并不限于园林内部，而是将外部的山水天人纳进整体空间的结构视野，因此意味着内与外、居所内部与外部山水的整体性摄进与贯通。几乎所有园林，包括皇家园林、贵族府邸和民间的各式园囿，都希求将山水局部引进院内、室内的空间布局，将房屋尽可能修造在秀丽雅致的山水回环之处，让山石流泉、林木竹影、亭台楼阁、回廊园圃、山河远景尽在曲直疏密、开敞悠游的幽微显隐之中。于是，作为实体的建筑之“实”、作为向大自然宽广延伸之居间环节的园林，与作为外部山水、天光地影的无穷之“虚”被打通，形成一种复式结构的空间体系。这样一来，完全意义上的中国传统人居便有了三个层次的空间构成：第一层是实用生活的居室空间，第二层是从居室向自然扩展延伸的园林空间，第三层则是实体空间外部的宽广大自然。由此，中国传统人居的空间总体便成为不折不扣的融山水天人为一体的大空间结构。

严厉地说，不仅是园林，中国古代建筑的各门类——宫、殿、亭、台、坛、廊、榭、庑、厢、舍、轩、斋、楼、阁——都体现出这种内与外、虚与实相互映衬贯通的空间结构特征。比如故宫各殿，从宫殿外部基底的台阶、栏杆到中部支撑的廊柱、墙体门窗、孔洞，再到顶部的飞檐、盖顶，无不体现为一种虚实内外勾连贯通的复式空间体系。各种中式民居院落，比如北方四合院、江南民居、岭南庭院、川西林盘、徽派院落等等，也要求通过围墙、门阙、照壁、天井、中空花园、窗棂、篱笆、栏杆、矮墙、亭台、廊道、假山石、流泉、盆景、花丛、植物雕塑、竹林、芭蕉、外部山水田野等，将居所实体与自然山水融会贯通，使之成为建筑空间的有机组成部分。所以，虚实相生、直接的实体空间与天地自然之开敞空间的一体化安顿，不仅是园林空间的特征，也是整个传统中式空间精神的重要表征。

与西式建筑空间中的城堡、村庄、城市民居等常见墙面的藤蔓和窗外的花园、草坪等修剪整洁的花木植被不同，中式的空间理想是将人居完全融进山水气韵和天地自然的孕育回环之中。而且，追求融进天地自然的，不只是房屋、园林、廊道等等，还包括行旅道路上的诸种设施，不管是官车驿道上的驿馆、长亭、古桥，还是商贾行旅中的小桥、古道，抑或是作为交通工具的车轿船舫，无不如此。因此，这是中式造物普及的空间指向之要求。

三、 心物关系建构的深度指向

有限空间与天地自然虚实一体的空间建构是传统造物空间的客看方面，但就更内在的生存需求而言，我们还须问，这一空间体系在主看的精神意图上要达到的体验目的或境域究竟是什么？同时，这也涉及与建筑的栖居功能亲昵相关的另一个方面：心物感通的普及有效性。因此，与天人一体的世界性延展亲昵相关的是，中式空间通过哪些特殊的发明来使虚实一体的空间结构成为一种具有普及有效性和客看性的心物实体。

首先是超越性、解放感的精神意向。先要问的是，在传统的人居空间中，居者究竟得到了什么？或者说，建造这种房屋，人们希求达到的人生感和生存体验是什么？简言之，什么是开创中式传统空间山水天人之境的内在意向？南宋罗大经对山野之居的体验有一段很有代表性的描述：

唐子西诗云：“山静似太古，日长如小年。”余家深山之中，每春夏之交，苍藓盈阶，落花满径，门无剥啄，松影参差，禽声上下。午睡初足，旋汲山泉，拾松枝，煮苦茗啜之。随意读《周易》《国风》《左氏传》《离骚》《太史公书》及陶杜诗、韩苏文数篇。从容步山径，抚松竹，与麛犊共偃息于长林丰草间，坐弄流泉，漱齿濯足。既回竹窗下，则山妻稚子，作笋蕨，供麦饭，欣然一饱。……出步溪边，邂逅园翁溪友，问桑麻，说粳稻，量晴校雨，探节数时，相与剧谈一晌。回而倚杖柴门之下，则夕阳在山，紫绿万状，变幻顷刻，恍可进目。牛背笛声，两两往返，而月印前溪矣。味子西此句，可谓妙绝。然此句妙矣，识其妙者盖少。彼牵黄臂苍，驰猎于声利之场者，但见“衮衮马头尘，匆匆驹隙影”耳，乌知此句之妙哉？人能真知此妙，则东坡所谓“无事此静坐，一日是两日，若活七十年，便是百四十”，所得不已多乎？[13]

罗大经因居住在山水围绕之地而获得了解放感和道应无穷的价值感应。他所抒发的实在是古代诗文，如《高唐赋》《铜雀台赋》《上林赋》《兰亭集序》《登幽州台歌》《黄鹤楼送孟浩然之广陵》《登鹳雀楼》《岳阳楼记》《醉翁亭记》《沧浪亭记》《南乡子·登京口北固亭有怀》等等之中常见的山水天人的居游感怀。中国古代文艺品类中最为浩大的是山水诗、山水画，当然在不同类型的建筑、风景画、山水诗文中，这类体验有程度大小、价值高低的区别。

实际上，在中国古代思想史中，这类由天人之际的心物交感而触发深度意义引流的趋向，在先秦时期就得到了普及的关注和强调，它是古代哲人，特别是道家追求人生解放的一个重要途径。比如在庄子那里，心物感通是触目而即的世界显现与人心敞开的双向互动。《庄子》整本书都是从各个层面论述如何通过天人交感的领略，不断摧毁人世间的功利、关系、陈见的束缚，像仙人般与天地流通相往来，“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”[14]，最终居于“无何有之乡，广漠之野，彷徨乎无为其侧，逍远乎寝卧其下”[15]，达致“天地与我并生，而万物与我为一”[16]的境域。庄子所追求的天道自然之境，也是后世极其发达的养生文化的直接来源，《庄子》的特殊奉献就是探索了一条如何走向山水天人的超越之路。因此在庄子那里，“自然”是一个特殊的意义论术语。其实在整个中国古代，“自然”都是一个特殊的意义论术语，一个自古有之且浩瀚广博的原始意义域，它不仅指空间上的无限广大和时间上的亘古如一（如《山海经》），而且也指向与世间一切拘束身心自由的价值系统相反的“混沌”“鸿蒙”和“恍兮惚兮”[17]。“自然”意味着一种直通洪荒、趋于无限的深度追求，“遗往机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目”[18]，乃至于溟漠恍惚，游心四野之外，进于天人大化之玄冥。此外，汉语还有一系列与“自然”“天道”相似、相近的词语：道、洪荒、大荒、荒古、荒原、原始、荒野、混沌、恍惚、徜恍、混茫、茫茫、鸿蒙……

因此，人居落位的回回自然包含着人生解放的深度空间追求：它是人居空间所包含的更深度的空间，其内在的价值指向不只是目击而心动，而且是泰然安适，它最高的价值追求是栖身山水自然而与道大化，心神超越而溟于鸿蒙。

其次是动态生成之空间感应系统的设计要求。在游览效应上，心物感通与天地自然的开敞融进是一体的，但是看游体验本身是一个动态的过程，要导进这一过程并使之具有持久性，就必须通过一系列巧妙的空间设计将进进者引进不断闪耀、打开的空间系列之中。在美感特征上，这些设计所要求的品行就是宗白华所说的“飞动之美”[19]。本质上，“飞动”是指建筑体从空间而引发的超越性体验的继续性，更正确地说，它是由不断闪耀、延展的动态局部引出天地敞开、油然而生的自由感。在这里，感通即敞现，敞现即开放，开放即天地之感的创生和出场。这是一个继续性的时间化进程：涌动，兴欣，展现，生成。由此就决定了，中式空间所要追求的是不断闪耀、延伸、生成的天地之境域。在空间结构的直看效果上，中式空间的“飞动”景象展示为宏看与微看两极：宏看的是山水大地、天人宇宙，是高远、清远、迷蒙、幽溟；微看的是一户一窗、一石一水，以至局部的鲜明点染、韵味无穷。宏看展示的是天地自然的浩荡空茫；微看展示的则是鲜明闪耀下的明丽虚无。

这样的目的，决定了这是一种要将空间转化为时间的设计要求。实现“飞动”体验的具体设计是门、洞、墙、飞檐、亭台、楼阁、廊道、山水流泉等等。它所要达到的体验是连续性、时间性的，因此，它是心物一体、让精神内在的连续性感应客看化的“飞动”。后世的建筑、园林美学所谓的境域、意境，当代建筑学界所说的“城市山林”“山水世界”，实质上就是要求通过这些设计环节而达到在精神体验上世界感的轰然敞现。由此，它要求在建筑空间形式感上的雅致、幽微、简洁，在美感效果上的曲、动、幽、巧、生意欣欣，因为唯有如此，才能使片景生意、“引譬连类”，使整体世界的天地之感唤啸而至且继续展开。在直看领略中，所谓“生意”其实是继续闪耀着的莹柔之光，那是一种时空扭结为一的心物实体。我们总是看见某一个景象或某物，比如一片篱笆、一丛翠竹、一张脸、一束鲜花、一湾秋水或一座廊桥“有新意”——它有新锐明净的生气之充盈，有在生气充盈中的生动。从根本上说，生意乃是鲜明和动态的物感：一种微光的继续闪耀。这是一种直接见证生命奇迹的物态。在结构上，生意是任何一片景看或一个物象的光感的核心。凡有生意的光线闪耀，就意味着有一种东西从中心到边缘在继续扩展、充满。空间感便从这扩展、充满之中展开。当然，这不是物理量度上的空间，而是精神感觉上流动闪耀的时空扭结，是现象学意义上的价值空间。

再次是对这一心物感应关系之客看化、空间化手段的无穷发明与探索。这是对设计手段、方法的探索。显然，如何发明这一心物实体，是中式空间的创作论所要研究的主要内容。以计成的《园冶》为例，它所论述的筑园原则的“因”“借”“体”“宜”均是由此设计意向而来：

“因”者：随基势之高下，体形之端正，碍木删桠，泉流石注，互相借资；宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏径，顿置婉转，斯谓“精而合宜”者也。“借”者：园虽别内外，得景则无拘远近，晴峦耸秀，绀宇凌空，极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町疃，尽为烟景，斯所谓“巧而得体”者也。[20]

其他为曲、为隐、为幽、为趣，为高下适宜、远近相通、朴丽相生、动静相谐各品，为城市、山林、村庄、郊野、旁宅、江湖的六地之用，为地基、室内外、屋宇、装折、筑台、门阶、轮栏、照壁、楼阁、庭除、桥、路、水石、广池、瀑布、凿井，包括室内的坐具、椅榻、屏架、悬画等等，均是据此设计意向而确定的各种局部、手段、素材及其特色。类似的话，计成不惜反复言说：“山楼凭远，纵目皆然；竹坞觅幽，醉心即是。轩楹高爽，窗户虚邻；纳千顷之汪洋，收四时之烂漫。梧阴匝地，槐荫当庭；插柳沿堤，栽梅绕屋；结茅竹里，浚一派之长源；障锦山屏，列千觅之耸翠，虽由人作，宛自天开。刹宇隐环窗，仿佛片图小李；岩峦堆劈石，参差半壁大痴。萧寺可以卜邻，梵音到耳；远峰偏宜借景，秀色堪餐。紫气青霞，鹤声送来枕上；白苹红蓼，鸥盟同结矶边。”“凉亭浮白，冰调竹树风生；热阁偎红，雪煮炉铛涛沸。渴吻消尽，烦顿开除。”“移竹当窗，分梨为院；溶溶月色，瑟瑟风声；静扰一榻琴书，动涵半轮秋水，清气觉来几席，凡尘顿远襟怀；窗牖无拘，随宜合用；栏杆信画，因境而成。”[21]通过这些手段，每一个近处的局部都触动并通向更为广大的远方，每一个远方与局部的通连，都交汇着生动明丽的实象局部向天地旷野的无限延伸。于是，每一个通连都是触动，每一次触动都带来幽微奇迹，每一次触动都是闪耀，每一次闪耀都牵动着心与物、色与韵、象与神——简言之，每一次牵动都是人与世界的展开与融进。在此，时空上的一与多并不是机械重复，而是无垠宽广之世界感的出场，是长空寥寥、山水无限的朗现与出场。在计成的上述言说中，几乎每一个句子所论的都是如何实现“天人之感”的心物扭结：“景”之为“胜”，乃是因为触物而动神，是一种由触物兴欣所引发的心旷神怡，一种心物连绵感通的精神结构。由于上述的种种手段，物/身心、近景/远致、人工/自然、局部居室/自然天地、有限/无限得到多层次的叠加、化合、转化，日常诗意人生的世界感由此得到多维度、多层面的物质性建构。

至此，在以天地为超越性指向之终极境域的意义上，寓居于此空间中，终于也可以说是“天地人神”四位一体的“诗意的栖居”了。　

四、 超越性向度的文化共振

引向天地自然的超越性指向是中国文化超越性建构的一个根本面向，中式建筑的空间精神只是这一大的文化指向的一个部分。建筑作为造物实体的山水天人之境与水墨山水画、宽广的诗文哲思一道，开启了一个中国传统世界意义生活的特殊方维。从哲学上儒家的天文、地文、人文之论，到道家“道法自然”的全面展开，从佛家、道士、隐士占尽天下名山以追求超越之地利的历史传统，到山水诗、山水画、中国书法的平面空间，中国传统世界以自然为本、以回返天地自然为超越性指向的思想路线，贯穿了从宗教、艺术、文化到生活方式抉择的各个领域，是一种贯通性、全局性的多领域发明与展开。中华文化几乎所有方面都参与了这一浩大工程的建造。这就决定了，作为一个文明之超越性向度的开启，传统建筑向着天地自然的深度指向必然与诗文、绘画、书法等艺术门类发生宽广的精神共振。我们随手可以拈来许多吟咏建筑空间深度感应之文化共振的诗文名句，许多闻名建筑都是历史上某些重大文化事件的见证，如黄鹤楼、岳阳楼、看江楼、散花楼、浔阳楼、鹳雀楼、大看楼、烟雨楼、晴川阁、滕王阁、蓬莱阁、杜甫草堂、兰亭等等。

与此相应，以局部景看指向无穷大自然的空间开启之路，也突出地表现于中国传统艺术平面空间的深度开启，绘画、书法、对联、题匾等均有此特征。由于艺术不担当实体造物的实用功能，是专门为精神的超越性体验而发明的空间，因此其深度空间的开启指向就体现得更足够、更鲜明。事实上，建筑作为实物的山水天人之境与水墨画不断开启、发明的山水天人的景象，为中国文化指向自然的超越性维度提供了主要的直看空间。显然，这是一个非常特殊的意义生活的世界方维。

今天，我们看传统山水画时常感觉它们布满了古意，一个重要原因在于：画面上显现的是有深度意义的空间，或者简单地说，是一个有深空间向度的空间。从传为隋代展子虔的《游春图》开始，而后传为李思训的《江帆楼阁图》、传为荆浩的《渔乐图》、传为董源的《潇湘图》、传为巨然的《湖山春晓图》、传为范宽的《雪景冷林图》、传为惠崇的《沙汀烟树图》、王诜的《烟江叠嶂图》、王希孟的《千里江山图》、赵伯驹的《江山秋色图》、马远的《踏歌图》、黄公看的《富春山居图》、王蒙的《太白山图》、沈周的《庐山高图》、仇英的《桃花源图》、文徵明的《浒溪草堂图》、唐寅的《溪山渔隐图》、张宗苍的《白云红叶图》等等，山水画家们尽量展现的画面无不布满迷濛森然的无穷天地感。特别宋代以后的山水卷轴和册页，画面上出现的人和居室总是低调隐伏于山水自然的景致围绕之中，游赏、行旅、雅集、垂钓乃至居室中的人，仿佛植物般生长于山水自然的回环曲折之处，而成为杳然无穷之大自然的一部分。郭熙说：“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。山水，大物也。人之看者，须远而看之，方见得一障山川之形势气象。”[22]《山水诀》中说：“肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百千里之景。东西南北，宛尔目前；春夏秋冬，生于笔下。”[23]在古代画论中，类似的表述从宗炳的《画山水序》以来就不断有人提及，它所要讨论的并不仅仅是形似、神似之类的问题，更重要的是要以局部山水引出无穷大自然以至于“道”的秘密，而它要追求的欣赏效应则是要从娱情悦性而达到“与道为一”的精神之超升。恰如张岱所言，古代山水画的宗旨是要让人“近视如千里之远”，“云水飞连，意在尘外”[24]。

2008年，吴兴明教授（右）与本刊原副主编陈剑澜教授在乌鲁木齐

这就决定了那些画面所展示的是典型的虚实相生的二度空间：“实”是画面上有形的局部居室、人物、山水，“虚”则是烟云、留白、极目远景所指向的溟漠恍惚的无穷大自然。所以，看古画时，扑面而来的经常是山水天人、云水苍茫的无穷天地感。好的画，岩石、山水、林木、溪流、草色，花、鸟、虫、马、牛、鱼，石头的细部皴染，充满的云霞，云中耸立的山峰，雕梁画栋的富态安详，画中的人物姿态乃至留白、晕染、构图等等，都展示出一种山水天人的苍茫飘逸和超越出世的精神指向。就像朱利安所指出的，中国山水画的画面要处理各种关系要素，“通过它所连结、联系和使之发生现象反应的东西，比如山水之间，风景以可感的方式透过其各种形式——如众峰云集或流水潺潺——的无尽转变而感受到它的内在（不可见的）严谨性，正是这严谨性造就了世界之‘道’。它是‘道’显现的舞台，具体的、独一无二的舞台”[25]。按朱利安所论，“道”就是以有限的画面景看引发无穷天地自然的种种关系扭结之规则，那是画面中各种大小、远近、虚实的空间布局的方法原则和发明。于是，中国艺术的要害技艺就是要发明一种笔墨的力量。盛大士说：“古人以烟云二字称山水，原以一钩一点中，自有烟云，非笔墨之外别有烟云也。”[26]要求一钩一点自有烟云，就是要求纯形式的笔法的力量。好的画，不只是画出了有具体图样的风景，仅仅笔墨本身就要求惊雷滚动、烟云迷离——显然，这是非常高的要求。这样的价值追求也体现在书法的笔法、间架与构图之中。好的书法乃是以局部笔力而引致无穷深致的书法，是苍润飘逸而满纸云烟的书写。

这样一来，绘画、书法等平面空间与建筑、园林等实体造物空间的关联，就不仅在于两大不同的艺术类型具有共通的超越性指向，更重要的还在于，书画总是要用来挂在建筑的居室里或在有限的空间里展卷赏玩的。在生活世界的空间建造上，它们是古人身处现实之中而通向自由的排排天窗。而今天，宽广的自然山水的确已经不再是我们心灵借居和精神超越的栖息地了。这也提示我们，对本民族而言，作为精神生活空间的建筑居室与山水自然的失落，在很大的程度上就是我们的趣味生活与精神生活空间的湮灭。

注释

[1] 卫泽华：《王澍：建筑的精神性与语言》，《建筑时报》2017年5月31日。

[2] 诺伯舒兹：《场所精神：迈向建筑现象学》，施植明译，华中科技大学出版社2019年版，第22页。诺伯舒茨在此书中对西式各类建筑的场所精神有系统论述，但对包括中国建筑在内的东方建筑却只字未提。

[3] 海德格尔：《筑·居·思》，孙周兴译，孙周兴编：《海德格尔选集》下，上海三联书店1996年版，第1197页。

[4] 王溥：《唐会要》，中华书局1955年版，第575页。

[5] 李晓东、杨茳善：《中国空间》，中国建筑工业出版社2007年版，第143页。

[6] 陈梦雷等辑：《博物汇编·艺术典·堪舆部·阳宅十书》一，《古今图书集成》册四七六，中华书局1934年影印版，第35页。

[7] 吴兴明：《反省“中国风”——论中国式现代性品行的设计基础》，《文艺研究》2012年第10期。

[8] 参见李晓东、庄庆华：《中国形》（中国建筑工业出版社2010年版）；张杰：《中国古代空间文化溯源》（清华大学出版社2012年版）；李晓东、杨茳善：《中国空间》；阿城：《河图洛书：文明的造型探源》（中华书局2014年版）等。

[9] 王弼注，楼宇烈校释：《老子道德经注校释》，中华书局2008年版，第26页。

[10][20][21] 计成著，陈植注，杨超伯校订，陈从周校阅：《园冶注释》，中国建筑工业出版社1988年版，第79—95页，第47—48页，第51页。

[11] 本段引文见文震亨著，陈植校注，杨超伯校订：《长物志校注》，江苏科技出版社1984年版，第18—35、353—357页。

[12] 李渔著，孙敏强注：《闲情偶记》，浙江古籍出版社2000年版，第159页。

[13] 罗大经著，王瑞来点校：《鹤林玉露》，中华书局1983年版，第304页。

[14][15][16] 郭庆藩：《庄子集释》一，中华书局1961年版，第17页，第40页，第79页。

[17] 参见吴兴明、卢迎伏：《为“天道”之光所照亮的一隅——庄子的意义论与20世纪文学意义论的相关性研究》，《文艺理论研究》2004年第6期。

[18] 符载：《看张员外画松石序》，俞建华编著：《中国画论类编》，人民美术出版社1985年版，第20页。

[19] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社2005年版，第107页。

[19] 参见吴兴明等：《比较研究：诗意论与诗言意义论》，北京大学出版社2013年版，第66—77页。

[22] 郭熙、郭思：《林泉高致》，《中国画论类编》，第632页。

[23] 王维：《山水诀》，《中国画论类编》，第592页。

[24] 张岱著，冉云飞点校：《夜航船》，四川文艺出版社1996年版，第329页。

[25] 朱利安：《大象无形：或论绘画之非客体》，张颖译，河南大学出版社2017年版，第269页。

[26] 盛大士《溪山卧游录》卷二引郎芝田语。《中国画论类编》，第266页。

本文为四川大学中心高校项目自选课题“后主体哲学背景下文艺研究的思想进路”成果。

|作者单位：四川大学文学与新闻学院

|新媒体编辑：逾白

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