姜文把这个电影演活了，触及生命最深处，很多人没看过

第四代导演在中国电影史上具有特殊的历史地位。其中，谢飞是中国新时期第四代导演中最富个人艺术气质的曾有学者将谢飞的创作以偶数作结，每两部影片就构成一个概念组合：《我们的田野》(诗意)和《湘女萧萧》(理性)是文化反思，《本命年》和《香魂女》是现实指责，《黑骏马》和《益西卓玛》是探索人性。这三个层面递进的阶段是谢飞的电影创作发展过程，也是他个人精神成长的过程。

而其中的《本命年》是谢飞集第四代、第五代(摄影肖风)、第六代(主演姜文)集体的艺术聪明而独具风尚的一部转型之作，使谢飞从之前的诗意理想主义导演转变为一个具有理性哲思的现实指责性导演。《本命年》触及生命最本真的东西—生存与往世、性、存在与虚无等严厉命题。这部影片进发出谢飞对现实冷峻、繁忙的指责精神，而有别于其以往影片所渗透出的敦厚、儒雅的温情。

影片表现的是男主人公李慧泉(姜文饰)从提前往除劳教释放回家，到被两个小混混杀死的个人心理演变轨迹(从对生命的期看到失看)。其实，《本命年》自始至终就是李慧泉一个人的心理独角戏，每场戏都有泉子在场，因此，影片多用特写、近景镜头、主看镜头与长焦镜头等表现主体矛盾挣扎的内心。

20世纪80年代，中国刚刚走过“伤痕岁月”而正处于体制、经济、社会的转型期，新的道德伦理价值体系尚未建立而旧的已分崩瓦解。处在这种时代背景下的人们出现了两种分化：一种是具有时代紧迫感与自我约束力的、具有人生理想与目的的、通过自己的勤劳和上进，逐渐成为社会各界的精英；另一种则是短缺自我认知的道德能力，失学过早，又无一技之长，因没有生活的目的而处于精神虚空，内心苦闷，甚至滑向道德沦丧边缘的社会底层小人物。

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影片中李慧泉的生命始终没有觅视到其存在的可能性，而处于一种被抛在这个世界的沉沦状态。泉子始终操劳着觅视自已存在的可能性：自认为其仗义能成全哥们方叉子，结果其无知不仅助纣为虐，还害得自己深陷囹圄，劳教三年想扶助方叉子家干点什么，以尽朋友之道，但被其父母冷漠地、不知好歹地拒绝了；出于“哥们义气”,扶助刷子挽救爱情，但其真诚却被刷子无情地践踏与嘲弄，而使自己陷进一种存在的荒诞感；当对小歌星赵雅秋萌生羞涩的爱恋之意，想通过自己“护花使者”的身份来诉求爱情梦想时，赵雅秋很快就找到了新的“保镖”,而“剥夺”了他这一“存在”的可能性。当一切都成为虚幻的时候，泉子又重新回到了一种无序的精神危机状态。虽然意识到了这种存在的危机，但泉子又无力解救自己，因而也没有翻过生命轮回的“坎”。

影片在描写他四面的“哥们”们，无一不是在展示他们都处于一种生命无价值存在的虚无状态。影片通过这些人物的刻画来展示其主题内涵：在短缺信仰的年代，人作为生命的存在体，假如没有价值的追求与生活的目的，精神的空虚终。将导致肉体的空洞而成为存在的虚无。正如剧中刷子对自己存在的虚无感的概括：“你说，活着有什么劲。你说，上班吧，没劲；不上班吧，也没劲。你说，搞对象吧，没劲；不搞对象，也没劲。你说，怎么什么事都没劲……要钱有什么劲；不要钱吧，也没有劲…”

影片无时无刻地都在传达出人物存在的虚无感的基调。如，影片两次出现几乎全幕黑的场景：影片一开始是漆黑的地下通道，画面只隐闪着微弱的几个光点，画外音是泉子的脚步声，这隐喻着泉子未来生活的不明朗与不确定；另一场景是方叉子越狱躲到泉子的屋里，两人黑着灯抽烟，镜头里只有两点忽熄忽燃的烟头的火点，这是生命微弱的象征。影片两次描写泉子在自己阴暗的黑屋子里闷闷地呆坐着抽烟。这既是对人物心理描写的细腻之处，也是叙事节奏的“休止符”,更营造出一种虚无的基调，可谓一举三得。

值得一提的是，谢飞在影片中同样使用了屡试不爽的艺术对立手法，来表现出因时代变革所引发的杂乱与无序。如新旧、古今冲撞的不协调：古老破旧的北京与富有现代感的北京对比、糅合在一起；胡同、大杂院、泉子的家、鸽哨、评书等与大饭店、酒吧、卡拉OK、时髦歌曲等交杂在一起，从而更能烘托出人物所处的孤独、苦闷、疏离、焦虑的时代氛围。

另外，为了避免影片叙事线性发展的单一性，谢飞通过泉子的回忆、酒醉迷幻与白日梦来拓展影片的时空维度通过有声源音乐的运用，承接不同的时空转换。正如“黑 *** ”处理的是个特殊的。战时和战后失看与异化的国外体会，好比一个失往推断力的国外人的重新调整，以适应新的社会和政治现实一样，谢飞的《本命年》所要承载的时代与社会的责任的现实意义也亦在于此吧。