这几部电影，从中年、青年、老年的维度上，讲述了一场人间真实

普罗泰戈拉提出“人是万物的标准”，在人类哲学汗青上初次确立了人的主体地位。

在科技程度高速开展的现代社会，因为理论才能的不竭进步，人的主体性在获得灿烂成功的同时也处于史无前例的窘境中。

那些窘境或来自于客体对主体的压制与对抗，例如社会关系、社会轨制和社会治理那些由人类主体创造出来的的社会客体反过来对主体的束缚与掌握，或来自于主体与客体之间的同化，例如在单调同一的社会整体中主体个性的丰富性和多样性遭到的压制或牺牲。

片子做为反映实在世界的前言东西，也将那类关于主体窘境的议题移上了银幕，而且通过一个个具有代表性的角色形象将那类窘境停止了折射与放大。

青年形象与开展差距

在本钱、权利、经济、文化等多重前提的收配下，城市集中了各类优势资本，展示出了快速开展、前景开阔的优胜性。

但城市的飞速开展也将招致个别精神形态与心理形态的种种问题，不成承认的是片子中塑造出的青年形象也都处于如许的矛盾现状中。

喜剧片子《夏洛特懊恼》和《东北往事之破马张飞》显示了富贵的都会气象背后隐躲的收进差距和贫富阶级差距。通俗人夏洛通过一场梦境重回过往，通过本身对将来的预知成为了人生赢家。

在他的梦境中展成开了一幅典型的抱负化都会生活空间，此中充溢着别墅、泳池、豪车以及游艇等物量符号，与之对应的是他与老婆马冬梅曾经一路生活的陈旧公寓楼，以及老婆手做的阳春面。

《东北往事之破马张飞》中虚构了一座抱负化的养老院，五位配角在儿时被此中的白叟收养，在他们长大后，一位香港的地产商通过各类手段想要收买养老院的地盘，用以倒卖地产获得暴利，因而世人展开了一场庇护家园的斗争。

《猛虫过江》中的农村青年沈福得知本身有一笔巨额遗产能够继续，于是从东北前去台湾觅觅本身失散多年的爷爷。

在经济与科技飞速开展的现代，城市与村落的间隔逐步被拉开。在那种差距中落后的乡镇地域也被排斥在外。耿军导演的《青年》讲述了一群小镇青年憧憬城市生活的故事。

在故事的结尾，青年铁英坐在路边的轮椅上，凝视着一辆载满了马匹的卡车，在那个场景中构成了一种符号比照，马象征着本来的消费构造，然而当工业时代到来后，属于农耕文明时代的马逐步被放弃，退出了人们的生活。

那种乡镇青年的形象在近年来的东北形象中被夸饰化、戏谑化的放置在了喜剧题材片子中，《山炮进城1》、《山炮进城2》、《山炮贼中贼》那类片子都将“山炮”做为次要人物形象。

“山炮”来自东北方言词汇，原指的是思维简单，干事冒失的人，也被用来描述一小我常识无能，什么都不晓得什么都不懂。

那些人物形象在收集前言上普遍传布，对东北人的形象形成了必然的负面影响，但从深层含义来看他们都属于那种开展差距的暴力性中，某种水平上闪现出被排斥在外的感情形态。

在《冬往春又来》和《别告诉她》中的炎天与比莉，在回到家乡后都陷进了无法与四周协调共处的感情形态。比莉的亲戚在饭桌上频频询问她“觉得中国好仍是美国好？”

她无法做出切当的答复，但当镜头跟从她进进长春那座城市的各个角落时，种种开展差别通过影像闪现在看寡面前。

那些片子或通过写实的描绘手法，或通过夸饰的搞笑体例展示了全球化历程中的小我窘境，在片子叙事中塑造了种种人物形象，但欠缺对东北地区文化的深入表达以及对都会空间的从头感知。

中年形象与身份焦虑

面临现代化所招致的猛烈变迁，人往往陷进一种身份认同和身体认同的双重焦虑之中。

列斐伏尔认为：“经济和科技的朝上进步非但没有使人脱节困苦的生活形态，反而使人们陷进一种自我按捺和压迫的窘境之中。”

身份认同便是社会身份或者文化身份的成立，详细表示为民族身份、阶级身份、性别身份、职业身份等的。

在《白天焰火》中镜头瞄准了一个模糊的电子屏幕，布景声中司理正在通过德律风赌球押彩，随后配角和司理进进了另一个房间，在后景中是浩瀚电脑展陈开来的网吧，一名年轻的须眉因为电脑游戏的失败而疯狂，在猛烈的肢体抵触中将灭火器砸到了地上，整个网吧陷进了烟雾与紊乱。

网吧的仆人是张自力在皮大衣口袋里找到的手刺上的人，当张自力找上门来时，他正在德律风中与其别人讨论赌球的下注几。

1999年他与其别人一路创办了进出口商业公司，手刺上的身份是总司理，在与张自力的扳谈中他自嘲道白云苍狗，“鸟枪换炮”，如今要挠住互联网的机遇，因而起头运营网吧。

刁亦男抉择2000年摆布做为片子讲述的年代，离不开对时代症候的掌握。从1992年中国进进市场经济以来，社会转型期带来了浩荡的动乱，从宏看层面上发作了变迁，本来的社会次序遭受了史无前例的挑战。

在那种布景下产生了浩瀚对落后的焦虑，引发个别的精神危机。

对焦虑的阐明能够借用拉康在心理学上的定义，焦虑是因为过火接近欲看而招致主体产生惊惧反响所传达的感触感染。

东北区域片子中的男性角色处于多重焦虑之中，起首便是处于性焦虑中，他们或婚姻分裂，或无法成立婚姻，他们欲看的对象是婚姻、恋爱或者说是不变的性关系。

婚姻关系中的压制，起首通过令人窒息的性焦虑，然后通过猛烈和过度的发作表示出来。例如《钢的琴》中与老婆离婚，单独抚育女儿的工人陈桂林。

《夏洛特懊恼》中多夏洛对老婆马冬梅万般不满，而对学生时代的女同窗秋雅抱有妄想，对优等生袁华心怀忌恨。《白天焰火》中同样处于离婚形态的差人张自力。

在故事的开头就交代了他离婚的事实，老婆坐上了火车决绝离往，随后他也失往了视野，从此萎靡不振，过上了酗酒的颓丧生活，在成为工场保安之后，也频频遭到其别人的数落和不放在眼里。

片子中其他两个男性角色的设置也与张自立的身份构成了唤应。梁志军自呈现起头就失往了丈夫的身份，他隐躲在暗中中，生活在社会和体系体例的边沿隐姓埋名。

老婆对他的立场在剧情中没有详细的交代，但从吴志贞的各类行为中不难看出她早就对梁志军失往了爱意，与他偶尔碰头也是因为出于心里的愧疚和赎功的心理。

而吴志贞的老板何明荣做为一个性无能的中年男性，屡次想要进犯吴志贞，在无果之后只好将本身的欲看交付给在货车车厢里的妓女，而且产生了盗窃的行径。

在“俄狄浦斯轨迹”理论中，男性通过组建家庭来化解危机，并获得不变的社会地位，借以胜利庇护社会次序。从某种水平上来说，那些片子中的男性配角是失败的，因为他们都无法保卫本身做为丈夫的身份。

因而，第二重焦虑随之闪现出来，便是现代社会中的保存焦虑。男性也同样面对着下沉的焦虑，其根源在于飞速开展的城市化历程。

在都会体验中，人被各类欲看撕扯，同时贫富差距也被无限拉大。《白天焰火》中张自力在酒局上留下了落寞的背影，虽然他才是发现本相、揭开迷案的人，但世人围绕的照旧是差人中的指导，他在故事的最末照旧没有重获本身的的职业或者说社会身份。

老年形象与保存危机

长久以来，在被年轻化殖民的场域下，老年群体在片子前言中的话语权往往遭到挤压。片子做为以报酬核心的艺术形式具有反映社会变迁，显示群众生活的功用。

片子做者也通过对社会的审阅与深思，书写了东北那片地盘上老年人的保存境况、感情生活、心理形态和代际关系，将一个个老年人的形象移上了荧幕。

在《阿姨的后现代生活》、《落叶回根》、《耳朵大有福》等片子中，做为配角的老年群体并没有闪现出暮气沉沉的形态，相反却对生活抱有着浩荡的热情。

阿姨虽然已经年过半百但照旧对恋爱连结着强烈热闹的逃求，老刘在遭受老友的离世后单独肩负起了护送他遗体回家的责任，王抗美鄙人岗后也没有舍弃对生活的期看，一边赐顾帮衬生病的老婆一边另谋出路。

在近年来的东北人物形象的建构中，老年群体大多闪现出一种衰老、缄默、孤寂的保存形态，以至被排斥到了一种边沿化的保存危机之中。

《钢的琴》中桂林的父亲始末以一种衰老的面孔呈现，凡是戴着口罩。当他突然因病往世之后，桂林和伴侣们一路在火葬场等待领取他的骨灰，此时布景中火葬场的白色烟雾冉冉升起。

父亲的死与钢厂浩荡烟囱的倾圮同样引起了那种白色的浩荡烟雾，在某种水平上他不断活在过往的时代。

在片子中有一段展示工场的空镜头，桂林的父亲却高耸地以一个小小的背影呈现在此中：他在残缺空阔的浩荡车间里，照看一棵天然生长的小树苗。

在那里父亲的葬礼与工场的葬礼构成的一种重合，他的形象与时代的形象都渐消逝在时间的河流中。

《白天焰火》中当张自力进进到陈旧的宿舍洗浴房里，那些赤裸的白叟闪现出一种麻木的形态，他们或坐或站，但关于目生人在私密场合的进侵同样毫无反响。

在《豆满江》、《北方一片苍莽》、《钟爱无言》等片子中的东北农村白叟形象也被弱化成扁平的角色。

《豆满江》中的爷爷始末表示出一种平静的形态，无论是家里的食物被脱北者偷走，仍是孙女不测怀孕，当他带着她往病院，孙女在病床上哭喊并最末逃走，他始末表示出一种逆来顺受的形态。

《北方一片苍莽》中二好同情邻人老头单独一人无人把守，因而在院子里收起了一个拆满水的铁皮桶，鄙人面燃起干柴，烧起热水给他洗澡。

在腾起的烟雾中白叟坐进了铁皮桶里，像是一头期待被烹调的动物。路过的人询问他是不是被煮熟了，他却以缄默回应。

《东北往事之破马张飞》中的生活在养老院中的白叟成为了无关紧要的角色，对故事剧情的推进并没有产生本色性的影响与感化。